作者：韻竹
劉以鬯
現代主義文學在中國的傳播與發展，經歷了曲折的過程。上世紀初，魯迅從法國象征主義那里汲取養分，寫出《野草》；二三十年代，以施蟄存為代表的上海新感覺派對弗洛伊德推崇備至，開創了中國現代心理分析小說。其后現代主義漸漸被邊緣化，40年代部分文人南遷，把現代主義的一波余脈帶到香港，并向臺灣和新馬地區蔓延。現代主義文學在香港的移植和生根，“香港現代主義文學之父”劉以鬯功不可沒。
劉以鬯完好繼承了五四新文學傳統，率先引介西方現代主義文學思潮，在上世紀五六十年代商業化氣息濃厚的香港，劉氏逆潮流而上，堅持嚴肅文學創作，為香港文壇哺育了一大批作家，形成如今豐富多樣的格局。通過劉以鬯的文學生涯，或可窺見上世紀50年代以來現代主義文學在香港的“在地化”實踐，經歷了一個“由內向外”的過程。其中“內在性”主要體現在對傳統反思，而后期由“內”到“外”的轉型，則反映出劉氏將文學創作與香港現實一步步融合的努力。
劉以鬯原名劉同繹，1918年出生于上海，30年代就讀于圣約翰大學。根據劉以鬯口述，他上學期間以閱讀英文書籍為主，莎士比亞、狄更斯、喬伊斯的作品均能熟讀成誦；閑暇時也閱讀了《西風》一類“譯述西洋雜志精華、介紹歐美人生社會”的通俗刊物，熟悉了當時流行的文體風格。18歲在書店里看到一本英文版的俄文小說，受啟發開始文學創作，寫成處女作《流亡的安娜·芙洛斯基》。抗戰爆發后，劉以鬯離滬赴渝，開啟報人生活。1945年發表長篇小說《露薏莎》，作品以抗戰時期白俄舞女和地下工作者之間的愛情故事為主線，呈現了上海夜總會、舞廳和霞飛路的街景，結構和語言初步顯露“斷片式”風格，從中可見新感覺派作家穆時英《上海狐步舞》的影子。
抗戰勝利后，劉以鬯回到上海，創辦“懷正文化社”，以“推進社會文化之職志，經常甄選有價值的譯述著作，供應讀書界之需要”。移居香港后，劉以鬯曾一度想在香港延續“懷正文化社”的出版傳統，卻未能如愿。
跨越1949：來港后的反思
自抗戰開始，陸續有文學、文化界人士南下香港。40年代末，不少左翼作家北上返回內地，部分人士選擇留港定居，在此期間還有大量新移民涌入。后者初來乍到，對香港本土文化環境仍處于熟悉和觀察的階段。40年代末到50年代初的“空隙期”，香港文壇幾乎處于真空狀態。以劉以鬯為代表的第二批南來作家，面對全新生活環境，以及香港與內地日漸隔離的現實，無疑會產生“現在”與“過去/故土”之間的斷裂感。劉以鬯借文學抒發懷鄉之幽思，并反思新環境下的創作。
對于受西方文學和五四新文學傳統影響的南來文人而言，如何在香港這片“沙漠”中耕種出綠洲，成為一大要務。劉以鬯力圖延續上海的辦報風格，于1951年在香港復刊《西點》雜志。《西點》在保持上海特色的同時，也隨香港市場做出調整。它不是一本純文學刊物，而是主要負責“介紹西方文化，灌輸國際知識”，內容多為從國外報章雜志上摘譯的短文。該雜志有一半篇幅用來刊登短篇創作，還有側重文學改編角度的電影評論，以及南來作家和本土作家的現代詩，既考慮到通俗的市民趣味，又在商業市場的夾縫中為嚴肅文學留下了生存之地。
到了1952年，由于劉以鬯堅持純文學的辦報理想與《香港時報》的編輯存在較大分歧，他選擇離開香港，赴新加坡任《益世報》總編。及至1957年返港，出任《香港時報·淺水灣》副刊編輯，劉以鬯才算真正建立了香港現代主義文學的陣地。這一次，他“來了一個大革新，不登消閑文字，只登嚴肅文藝作品，將該刊物辦成高水準的純文藝副刊”。《淺水灣》以刊登現代英美小說為主，大力介紹心理小說和意識流的相關理論，對喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特和福克納等現代派作家甚是推崇。同時，身為小說家的劉以鬯也開始大量運用現代派實驗技法，對心理敘事的“內在性”進行呈現：一是對文學傳統的繼承和反思（西方現代主義寫作技法，以及五四新文學傳統），二是對歷史傳奇故事的現代化演繹。
劉以鬯與西方現代主義文學
劉以鬯的實驗性小說中，最具特色的莫過于對西方意識流和心理敘事手法的借鑒，而他的代表作、被譽為“華文世界第一部意識流小說”的《酒徒》，正是這一手法的集中體現。劉以鬯曾在《酒徒》的序言中談到，19世紀現實主義小說的寫作技法乃“自根至葉”，以現代人的眼光看來，只能觸及現實的表面，“不但缺乏深度，抑且極不科學”。而他則希望“運用橫截面的方法去探求個人心靈的飄忽、心里的幻變并捕捉思想的意象”，來“真切地、完全地、確實地表現當下的社會環境以及時代精神”。這段文字，或許可以作為劉氏選擇意識流手法的創作宣言。
《酒徒》以第一人稱講述了南來文人在香港堅持純文學創作理想時面臨的困境，尤其是看到香港高度商業化的文學市場，“我”的內心與外部世界不斷交戰，最終選擇妥協，為了生計不得不寫一些迎合市場、吸引眼球的黃色小說。在寫作技法上，劉以鬯對喬伊斯格外欣賞，在作品中熟練運用意識流和象征主義，以斷片式的句子、詩化的語言來描繪酒徒在精神分裂狀態下看到的支離破碎的世界，表現出一個懷揣純文學夢想的知識分子面對商品化大潮時的彷徨心理。小說中屢次出現無標點的段落，記錄主人公醉酒時的狂言囈語，顯然是受了《尤利西斯》的影響。句式以短句為主，通過排比、復沓、重復與矛盾修飾法，營造出跳躍而朦朧的美感。同時，劉氏還大量使用意象，用形容詞與名詞的罕見搭配，達到“陌生化”效果，讓讀者進入酒徒亦真亦幻、半夢半醒的世界。劉氏在繼承現代派寫作技法的同時，也融入自己的創新，最為典型的是使用了中西方文化皆有的意象，形成特殊美感，如：“潘金蓮最喜歡斜雨叩窗。一條線。十條線。一百條線。一千條線。一萬條線。瘋狂的汗珠正在懷念遙遠的白雪。米羅將雙重幻覺畫在你的心上。岳飛背上的四個字。”這種中西合璧的美學觀，在劉氏的“故事新編”系列中，得到延續和傳承。
為表現意識流的混亂與無序，劉以鬯還使用電影蒙太奇手法，在現實情景與夢境、回憶和感覺世界之間進行自由切換。比如第四章描寫三四十年代有關戰爭的創傷記憶與五六十年代香港的現實情境疊加給主人公帶來的痛苦，以“輪子不停地轉”來連接妻離子散、餓殍遍野的哀愴景象。前后排列的無序，顯示出作為離散文人的酒徒（或作者）在回憶這段歷史時的無力和感傷。
劉以鬯與五四新文學傳統
現代主義心理敘事“內在性”的意義，是為了反映出五六十年代香港日漸發達的社會中個體面臨的存在危機。存在主義思潮在香港的生根，可以追溯到以劉以鬯為代表的現代派作家在《香港時報·淺水灣》《文藝新潮》《中國學生周報》等刊物大量譯介卡夫卡、薩特、加繆、貝克特等作家的作品。如果說西方的存在主義是對人的異化處境進行的反思，那么《酒徒》主人公身上反映出的矛盾與糾結，則主要體現在嚴肅文學與商業化文學市場的對立，使之成為格格不入的“局外人”。
除了對西方現代主義寫作技法的吸收，劉以鬯小說的另一來源，是五四新文學傳統。《酒徒》開篇，主人公對新文學有一段精辟論述，肯定了茅盾、老舍、魯迅、錢鍾書、張愛玲在文學史上的地位，甚至要早于夏志清的評價。與此同時，劉氏借酒徒之口，總結了香港本地惡劣的文學生態，提出獨樹一幟的小說本體論，可謂具有先鋒意義。然而嚴肅文學生產在商業化浪潮中被一次次碾壓，讓酒徒悲從中來，只能沉湎于酒精而不能自拔。“酒”的寓意十分深刻，與外界形成一種共生反照的關系：是酒徒在酒精中沉淪，還是麻木的眾人在資本世界的大浪中肆意翻滾？而酒徒只是在夢一般的世界里，發出“眾人皆醉我獨醒”的肺腑之言。在亂象頻生的香港文壇，“三毫子、四毫子小說”大行其道，劉氏反其道而行之，酒徒的內心獨白與魯迅《狂人日記》中的第一人稱敘述，在精神層面高度契合。作者用意明顯，只為道出主人公孤軍奮戰，而周圍人無法理解的孤獨與苦悶。
劉以鬯與“故事新編”——歷史題材的現代呈現
除了對現代人的內心世界展開探索，劉以鬯上承魯迅與施蟄存，從歷史題材中開掘資源，用現代主義手法對中國歷史或傳奇故事進行顛覆性改寫，深入挖掘人物心理，外在化呈現其中潛藏的欲望。早在上海時期，劉以鬯就嘗試以現代眼光發掘傳統題材，并以隋煬帝和袁世凱為主角，寫下《迷樓》和《北京城的最后一章》兩個短篇。移居香港后，這方面的成就主要有《蜘蛛精》《蛇》《盤古與黑》《寺內》等。《蜘蛛精》以黑體字的內心獨白，剖析唐僧的情欲，向封建傳統宗教倫理提出挑戰；《蛇》從許仙視角出發，把“白娘子喝黃酒現原形”改寫為鬼故事，白素貞與法海都出自許仙臆想，成為他的“心魔”，結尾依然不了了之，讓人“心有余悸”；而《盤古與黑》則緊扣一個“黑”字，把它顛倒順序，重復多次，并對文字做圖像化處理，體現開天辟地前夕盤古錯亂的心理意識，顛覆了傳統意義上無畏堅毅的單一面貌。
而劉以鬯最具代表性的“故事新編”小說，則是60年代初以現代主義筆法改寫《西廂記》的中篇作品《寺內》。全作以詩意的語言揭示出幾位人物隱藏的潛意識心理。值得注意的是，小說對外在景物，如花草樹木、小飛蟲等意象進行擬人化處理，起到傳統元雜劇中“說唱者”的功用；在文體上連用通感手法，以華美的意象書寫心理意識，大膽采用現代人的對話方式，道出了張崔二人初見時萌動的情欲，開掘出傳統寫實小說難以達到的層面和效果。小說還有一處創新，是對崔夫人春夢的描寫。她在夢里與張生風流一場，后者預言千百年后的今天，會有年老富婆出錢，向年輕男人購買愛情。通過這一筆，劉以鬯顛覆了相國夫人作為封建禮教衛道士的形象，并把古典文本與香港六七十年代的社會進行隔空對話，暗喻現實的荒誕。
由“內”向“外”的反思——劉以鬯小說的物質書寫
60年代末，劉以鬯逐漸由以探索心理意識為主的寫作方式，轉向通過“物”來折射人物內心的實驗小說，開啟了香港文學“物質書寫”的先河。這一轉變，與劉氏后期接受法國新小說理論不無關系。
根據新小說代表人物阿蘭·羅伯-格里耶的理論，小說應盡量對“物”進行純粹客觀的描寫，弱化情節的作用，避免意義強加于敘事。學者黃勁輝指出，新小說的主要特點在于反對傳統心理小說、反對文學成為哲學的附庸、反對傳統小說的全知觀點、反對直接插入解說和判斷，提倡使用單一觀點、主張回到“表層”，避免煩瑣的意識流敘事。這種由主觀到客觀敘事的轉變，很大程度源于電影的影響。新小說家認為，小說視角應該像攝影機一樣，冷靜客觀地記錄物象，讓讀者與之保持一定距離，自行感受物象背后的意義和人物的內心。
據學者黃淑嫻考證，自1960年代起，劉以鬯在所主持的《香港時報·淺水灣》副刊先后刊登作者學工的《法國新派小說》（1961年5月27日）以及溫健騮翻譯的《新小說立場》，而劉氏亦在不同場合中贊揚新小說的創意，如《小說會不會死亡？》《現代中國短篇小說選》等。81歲那年，劉以鬯還在香港與羅伯-格里耶會面。以上文學活動，或可證明70年代劉以鬯小說創作的轉型與法國新小說的不解之緣。
有關劉以鬯對“表層書寫”手法的運用，代表作有短篇小說《動亂》《吵架》和中篇小說《陶瓷》。《吵架》講述一對夫婦因吵架導致離婚，可是直到結尾，夫與妻才真正出場，其余通篇都像攝影機的鏡頭，客觀記錄了家中被破壞的物件，如撕成兩半的合影相片、破碎的熱水壺、墻上的水漬、濕了的白布、摔在地上的電話機等，顯示出兩人情感上的破碎與裂痕。小說還特別提到了物件的產地，有北歐的杯柜、馬來西亞的竹籃、捷克的水晶煙碟、美國的《時代雜志》，以及《香港日報》等等，彰顯出“物”與時代的關系，體現了60年代末英屬香港作為開放的港口和國際大市場的歷史背景。
到了70年代，劉以鬯進一步結合香港現實，對“物”與“人”的關系進行探討。中篇小說《陶瓷》的構思取材于劉以鬯自己收藏美術陶瓷的經驗。小說圍繞一對夫婦購買陶瓷展開，生動反映了香港在特定的歷史年代，中產階級購物背后的復雜心理。雖以陶瓷為題，歸根到底還是在書寫人的欲望。小說幾乎沒有內心獨白，而是全用對話和行動來展現人物的心理變化。這種由意識流向表層心理書寫的轉變，與70年代香港社會風氣的改變大有關系。彼時香港正值經濟騰飛，與內地的現實環境拉開距離，劉以鬯的創作也逐漸走出了“懷鄉之思”，轉而以“介入”的姿態書寫和描摹現實。
劉以鬯現代主義小說創作的影響
現代主義文學在香港本就是外來移植物，一方面汲取西方現代派的精華，另一方面又有五四新文學的影子。劉以鬯、西西等香港現代派作家的反思更多是從文學內部出發，探索小說的形式感，形成獨樹一幟的風格。這種反思，自然不同于西方在兩次世界大戰后，對資本主義社會本身以及個體存在和異化的反思，因此顯得流于淺表，缺乏哲學深度。由于七八十年代的香港已經開始高度資本主義化，隨著時代發展，本土現代主義創作不得不彌合雅俗界限，由挖掘心理現實的意識流書寫轉變為表層心理書寫。純文學作家為了結合本土現實，逐漸向淺白靠攏，以至到了80年代，現代主義小說開始在香港呈現衰微態勢。
及至到了90年代和21世紀初，涌現出董啟章、韓麗珠等后輩作家，才再一次讓現代主義小說達到一個前所未有的高度。董啟章繼續捍衛本土嚴肅文學，完全不考慮市場寫作，在《天工開物·栩栩如真》中，董氏回到普魯斯特式的意識流，通過物件來追溯個體記憶和家族史；而在《地圖集》中，則對香港的城市歷史展開了“后現代空間考古學”式的挖掘。韓麗珠回到卡夫卡式的寓言，對個體的存在、個體與群體之間的關系展開哲學層面的深思，愈加豐富了本地現代主義文學譜系。可以說，劉以鬯當年在香港這片“文化沙漠”里播下的種子，歷經幾代文人的堅守與傳承，終于結出累累碩果，蓬勃發展起來。