張燁詩歌的審美特征與透視 

 孫思

　　2018年10月4日正午，五臺山佛光寺，朝拜的人絡繹不絕。我剛從大殿出來，就看到立在門口香爐旁的張燁，正午的陽光照下來，她的眼睛里一片明凈，盛滿了藍天，潔白無瑕的臉在陽光下發著藍盈盈的圣潔的光。這個時候，周圍擠滿了人，她臉上的光芒向四周水一樣流淌著，而她自己渾然不覺，就那么溫柔的靜靜的立在人群里。我被這奇異的一幕驚住了，不由自主地屏住呼吸，目不轉睛地看著她，大約十幾秒后，才回過神來。那天的同一時刻，發現這一奇異現象的，還有一位女詩人。

 

　　文字給了張燁不容外界一絲侵犯的傲氣與孤絕，世界那么鋒利、堅硬，詩人那么孤獨、脆弱，于是隔著靜流的時間之河，詩人傾注于全部感情的文字，以及由文字衍生出的悲愴的語境，一直默默地等待在那里，等待我們的打開，并成為我們的指引。
　　亞里士多德在悲劇的理論中提出：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。這里所謂的長度就是指情節，他認為在悲劇的成分中，最重要的是情節，情節乃悲劇的基礎，悲劇的靈魂。而西方美學史上，也常常會把悲劇當作成一首最動人的詩，或最具震撼力的詩。而一首詩也同樣可以被看成一部回腸蕩氣的悲情劇。
　　張燁很多詩，在幾十年后讀來，依然能給我們帶來驚心動魄的審美享受，其原因之一，是因為這類詩充滿了悲劇式情節。
　　“往日你總是失眠的/今天頭一回安睡在馨香的恬靜/我默默坐在花叢中凝視你的面容/一點也不敢驚動你/陽光在我耳畔絮絮細語/宛如回憶之聲親切又溫存/你不知道，此刻，我多想/與你散散步，談談心，多想/多想聽到你向我求婚/而風兒將嬉笑著把花瓣拋灑/就像為我倆舉行隆重的婚禮/燙熱的情感止不住/止不住潤濕你的額頭、嘴唇、手指/我擔心/我如此痛苦/會使你從夢中哭醒/你安詳地睡著，我隱隱聽見/黑夜月白色的足音遠遠地來了/你啟程的時刻就要來臨/這是第一次也是最后一次/讓我在你身邊悄悄睡一會兒吧/既然我倆命定不能同枕共眠——《悼歌·之二》”
　　這是一首自生命生發出的詩。詩人的內心像一塊磨刀石，貼著的是死亡這個冰冷的刀鋒。因為死亡，“我”的愛情無家可歸，所有的日子成了斷崖，過不去了。但即便如此，詩人仍把愛寫出了神性。因為愛之深情之切，詩人開始膽怯，開始害怕，她的筆不知是往左，還是往右，她知道往左是一慟，往右也是一慟。詩人想象中的白晝和黑夜，同時顯現，彼此共存，而它們存在的形態及其內質卻在極致的盡頭，因無法交叉而消散。盡管如此，詩人仍讓“我”沉浸其中，溫暖自己，虐待自己。
　　詩一開始，就呼應了那個深睡的人。于是，在“我”陽光和花瓣一樣美好的想象、回憶和幻覺中，每一個畫面，每一個場景，都由現在帶向了過往，而這些過往的美好，更賦予和加重了當下的悲劇感，因為這些幻覺的生命力正在與現實無關，是在現實生活之外營造的另一個虛妄的現實生活，它們直接且更加殘酷地指向了現實中“我”的苦痛。其中每一個字，都如針、如釘、如刃，它們最鋒利的一面不僅朝向了詩人，也朝向了讀者。詩的最后詩人沒有展開這種徹痛，而使它或多或少的暈開，成為描繪的底色，使之到達悲哀之后的寧靜。這寧靜太靜了，靜成了一種長度，永遠沒有盡頭的長。也靜成了一種深度，似乎一閉眼，腳下就是萬丈深淵。更靜成了一種厚度，如緊繃的鼓，太薄太脆，似乎輕輕一敲，就穿。
　　詩人被擠在塵土與命運之間，如此不堪一擊，她的悲嘆、她的無奈、她的椎心泣血般的愛，以及死亡帶給她生命能量的延伸、補充、轉移與拓展，是這樣的可悲可涕。我們仿佛看到詩人的一生，是用火柴搭出來的，支支棱棱，似乎只要用力一擦，即可成為灰燼。但即便如此，在詩人的內心深處，依然存在著某種不可言明的力量，在幫助她穿過苦難，穿過死亡。我們能看到詩人站在時光深處，很多年過了，很多年似乎只發生了一件事，他來了，他又遠去了。或許這就是她一生里唯一能留住最終卻又無法留住的故事。所以這些年，當詩人在風聲中行走，她心里的那盞燈和影子還留在昨夜，它們還在她當年坐過的地方亮著。
　　再看下一首：
　　“我相信死神像慈母那樣/微笑著把你接走了/她看見這個世界一直在虐待你/你的血液里有荊棘叢生/身世被夜色抹得墨黑/不，我相信她不會插入我倆中間/如果她知道我能給你幸福/如果她知道我每夜都在渴盼/你像深情的月光來敲叩我的心扉/（也許你顫栗的指尖曾多此撫摸過門鈴/也許你明白我已久待這一聲鈴響/可你黯然垂下手臂，走進夜色/凄惻的月亮吻著你的眼角像一顆淚珠）/死神怎么可能接走你呢/怎忍心看到我紅腫的雙眼呢/她明曉得另一個世界冰涼又寂寞/她會心酸的如果她發現/今晚上我將整夜敞開家門/癡待著你的身影突然出現/但你既然選定要走這條路/我的愛就再無法將你喚回——《悼歌·之一》”
　　苦樂都是存在的生命意識，即使是絕望，也仍是生命的一個屬性。觸摸詩人字里行間埋藏的冷凝郁結又噴薄而出的熔巖般的詩情，對生命存在狀態的哀婉，長歌當哭的憂傷，海浪一樣巨大的凄楚，以及這樣把感情全部放進去的自我燃燒，由此對讀者產生的帶入感和卷入感，不亞于一場風暴的侵襲。
　　這首詩，詩人不從生活出發，而從情感出發。詩人知道死亡是命運干預的結果，但詩人并不屈服，詩人在抗爭、在苦苦掙扎，即便“你”已被死神帶走，“我”仍然想把你拉回頭。于是詩人在生與死的循環里，通過死神、虐待、血液、荊棘叢生、夜色、墨黑、插入、渴盼、深情、月光、敲叩、心扉、顫栗、指尖、撫摸、門鈴、久待、鈴響、黯然、垂下、手臂、夜色、凄惻、眼角、淚珠、死神、接走、紅腫、雙眼、冰涼、寂寞、心酸、整夜、敞開、家門、癡待、身影、路、愛、喚回，這些一個又一個名詞、動詞、形容詞的交替使用，還有量詞的量化，在死亡這一命題的更深層次里，癡迷、糾結、徘徊。是的，也許死亡并不是終點，因為那個死去的人，他仍享有“我”對他所有刻骨的情感，這份情感甚至比他活著時，更甚。于是“我”在自己的一個又一個想象里，被一根又一根“稻草”施加著苦痛，這樣的苦痛割裂了“我”，使我對當下的生存，已經失去了所有活下去的依附。詩人筆下所有的敘述和描繪都成了“我”的眼淚與掙扎，它們瑟瑟發抖于死亡這個詞，直到它變成絕望，穿過顫栗與冰冷，讓一種渴盼，變成一種由靈魂顫抖的碎片組成的完整。這個完整到達了“我”所能承受的極限，而成為壓垮“我”的最后一根稻草。于是，詩人由想象纏繞的未知世界，逆風而來。
　　這種獨立于世外的悲涼，卻又斷不了與世間聯系的蒼茫，讀之讓人心神俱碎。一個人在經歷巨大的悲痛后一定要走出嗎？她也可以選擇不，詩人選擇了后者。似乎唯有此，才能最終完成一種靈魂的跳躍；唯有此，詩人的生命才算完整。
　　所謂苦難的張力，悲劇的誕生，其必要的邏輯是，一個人必須直面苦難（這里是直面死亡），才能與苦難搏斗。詩人一直存在這種力量，是這力量一直在幫助她勝過苦難和死亡。因為“我”與死者“你”的正反糾纏，是物理糾纏也是精神糾纏，詩人因此在詩中反反復復，自相矛盾的生發出許多情節。而詩人自怨自艾糾結著的疼，欲罷不能的苦痛，也牽引著我們時時進入，使我們不忍淬讀。而這恰恰是悲劇最卓越的一面。
　　黑格爾認為：“悲劇中死者都有罪”。所愛的人走了，詩人不可能將自己置于超然的位置，只好以一種更通透或者說更本源性的視角看待這個突然到來的苦難：“我相信死神像慈母那樣/微笑著把你接走了/她看見這個世界一直在虐待你/你的血液里有荊棘叢生/身世被夜色抹得墨黑”，從這個意義上來說，死亡對于死者未嘗不是一件解脫和幸福的事，但對活著的詩人，這個也許是完全偶然的命運，仍不失其為悲劇。
　　不知今天，詩人一直放在這個人身上的心，會感到冷嗎？這么多年過去了，她是不是依然會有許多次，立在城市的風口，張望著，想著，他會從哪個風口回來？

　　《詩大序》中說“情動于中，而形于言”，《文心雕龍》也說：“為情而造文”，“情動而辭發”，白居易在《與元九書》中也說：“感人心者，莫先乎情”。以上無不說明，情感對于詩歌創作的重要。張燁的詩為什么在今天讀來，依然讓我們唏噓不已，情不能禁。就是因為她始終把情與真，放在詩歌創作的首位。因為情感對于詩來說，有時比形象更重要，它是詩歌生命力的源泉和所在。我們的情感越強烈，讀者受之感染的效果也會越強烈。反之“繁采寡情，味之必厭”。

 

　　對古希臘人來說雕塑是最高的藝術，相比之下，當時的繪畫和音樂都沒有得到象雕塑那樣的繁榮。而雕塑發展的歷史也就是把藝術真實與生活真實相區別的歷史。一位偉大的雕塑家，可以把一個人物，一個物體，在逼真的基礎上，雕塑出更多的豐富與內涵。而一位優秀的詩人，同樣可以把一個人物，放在雕塑的三維空間里，讓她成為光和影的使者，并使她具有神性。
　　“淡黃的長發披散著/宛如玉蜀黍的纓穗遮掩/珍珠般的臉盤/為著小小的愿望/你低垂著稚嫩的脖頸/默默地跪在陽光下/你是否覺得陽光也跪在你面前/就像樹跪在落葉的苦難面前——《求乞的女孩，陽光跪在你面前》”
　　這首詩里的女孩，可以是一個主體，也可以視為一個世界，一個被審視的對象，尤其是當我們進而聯想到苦難，聯想到大地上一場大雪后的那種寂靜與清寒。
　　“宛如玉蜀黍的纓穗遮掩”，一個看上去不經意的比喻，恰到好處的明暗線處理，就讓小女孩身上有了光的顫動。仿佛一只小鳥停在樹梢，撫觸羽翼下被風割過的細碎傷痕，又像一支小曲在末梢處露了怯，驚乍乍地停住。而接下來的描寫“珍珠般的臉盤，低垂著稚嫩的脖頸/默默地跪在陽光下”，宛如剪影，又如印在幕布上的油畫，其細節和畫面感，成為靜態中的立體，顯示出了雕塑所特有的逼真和張力。詩人對小女孩的刻畫是清冷的，帶著涼意的，如雪花融化后淺淺的濕痕。而這個小女孩的形象，卻雕刻了我們內心最隱秘的慈悲和仁慈， 讓我們帶著溫柔的觸碰，懷著滿心的憐惜，從我們的感覺最細微處最柔軟處出發，向著這個小女孩，靠近，再靠近。
　　詩人最后的叩問：“你是否覺得陽光也跪在你面前/就像樹跪在落葉的苦難面前”，既源自于詩人內心的“震耳欲聾”，又是為了喚醒人們內心“沉默的光芒”免于凋落。詩人救不了女孩，詩人最終把目光落在了陽光上，詩人認為陽光是救世主。詩人卻不知道，陽光能拯救萬物，卻拯救不了一個苦難的女孩。于是詩人無語凝噎，讓陽光跪在女孩腳下，為自己贖罪；亦如樹，為葉子的贖罪。這種冷靜的轉場和過渡，因痛而生的祈禱，是詩人內心清醒也是澄澈的擔當，是對現實和人性的雙重清洗。
　　而小女孩的背后，則承載著時代發展的隱痛，她是我們這個社會前行的道路上，宏大敘述下的一個褶皺，一個時代的發展和隱痛。詩歌的意義就在這里，一首優秀的詩作，除了呈現個體的命運與困境，相對于大時代的跌宕，小人物的命運可能更具有張力與書寫的價值。為此，詩人這首詩，為我們提供了一個與眾不同的切口，讓我們對現實與歷史重新有了新的評估與思考。而因為詩人深切的同情、悲憫和憐惜，使冰冷也是寧靜的女孩身上那種神性之美得到了充分體現，使她有了存在的光芒和終極性的美，讓她最終走向了她的靈魂存在之所。而詩人靈魂的跌宕，歷經滄桑之后的天真，于一片繁復中的直見心性，是這樣的令人動容。
　　雕塑既不能象文學作品那樣去敘述一個復雜的故事，也很難象戲劇那樣去表現一種時間性的戲劇沖突，甚至也很難象繪畫那樣去再現一個比較復雜的場面，特別是一個物，由于其靜態的局限性，更難表達其動態感和鮮活感。但張燁卻憑其一首詩做到了：
　　請看：
　　“仿佛是情緒悒郁的大海/在回憶/ 一葉橙色的帆, 一輪/漾著初戀微笑的日出//但更是/冷暗的逆境里, 燃起的一片/明亮而飽滿的思想——《桔子》”
　　一個詩人是不是天才，主要看她有無超出常人的想象：“仿佛是情緒悒郁的大海/在回憶/ 一葉橙色的帆, 一輪/漾著初戀微笑的日出”，一個果實，一個微小的分子，在詩人的想象里，因為其精神活動的加入，被聚焦、放大，顯出奇特細節，使畫面由靜態變為動態，讓桔子在時光中流動，有了存在的神秘感。接著詩人再給它升華“更是/冷暗的逆境里, 燃起的一片/明亮而飽滿的思想”。出其不意的凌空安置，讓桔子充滿精神凝聚力，有了一顆血肉之心，從而牽引我們走向桔子精神生活的圖景中。
　　因詩人觀察和想象的發現，這只桔子的精神活動有了可感知的屬性，這屬性同樣在我們身上發生了影響，形成了某種力量，從而讓我們從中體會到一種生命和情緒。詩人告訴我們，桔子的存在不是象征了什么？而是桔子存在本身就是意義所在，于是這首詩就這樣實現了從詩人意識到讀者感受的轉化。這是詩人天賦的超拔，詩歌直覺的特異。還有《 那 就 是 我》《 有個男子漢坐牢了》《一個簡樸的小酒吧》《 1969 上 海 肖 像》等詩，都有這樣的審美特點。
　　雕塑是再現藝術，一個普普通通的桔子，因為詩人的創造與想象，似乎不用暈染，就清清落落出來了，既飽滿、鮮活，又清雅絕妙。原本這個桔子是立在詩里的，立在紙張上的，因為詩人給它灌注了生命力，再把它以雕塑的形式推到我們近前。讓我們相信，即便有一天這個桔子枯了，水分干了，它依然在詩里飽滿著，充滿著豐富的質感。從這個意義上說，它的不朽，遠比一座雕塑更久遠。

 

　　明與暗在運動中不僅是對立的，而且是相互過渡的，明可以向暗逐漸過渡，暗有可以向明逐漸過渡，由于過渡的時間、空間、速度、密度存在著千差萬別，因而其明暗程度也參差不齊，處于明里有暗，暗里有明的互滲狀態，從而構成了事物的模糊美。而掩映，掩是藏，映是顯。一掩一映，明暗交錯，恍惚迷離，參差沃若，濃淡有致，這其中境界為最難表現：
　　“初春/梧桐枝頭跳躍著嫩綠的希望/汽車在清新的柏油路上奔馳/一個聲音在車后追趕/呼喚著我的名字//車過甜愛路沒有停下//我抓牢搖晃的把手一聲也不響/仿佛來時并不明了，我為何/梳理得如此整潔優雅/為何在襯衣的領口，悄悄地/別著一朵清馨的春蘭，為什么/一路上胸口悸動臉頰發燙//可這一切/微笑在路邊的梧桐/舊時相識的飛鳥都知道//車過甜愛路/沒有停下，我一聲也不響/心中的天空正在下雨——《車過甜愛路》”
　　這首詩以名詞初春為牽引，第一節用梧桐枝頭、柏油路、聲音、名字、甜愛路，等名詞，以及形容詞嫩綠、清新，動詞跳躍、奔馳、追趕、呼喚，為讀者帶來了一個充滿希望的色彩明亮的畫面。而第二節的抓牢、搖晃、不明、為何、梳理、悄悄、悸動、發燙，一連串動詞的連用，把細節刻畫得細膩而又生動。好的細節永遠是最好的品質，因為它雖然指向明晰，隱含之意所擴展的容量，卻意猶未盡。接下來，詩人說路邊的梧桐、舊時相識的飛鳥都能解她此刻的心情。把曾經的過去總總，巧妙的，同樣以半明半暗的方式，傳遞給讀者。最后，以“心中的天空正在下雨”這個意象，達到唯晴欲雨，要哭無淚，左掩又映，出沒有無的境界。
　　詩人在一個相對開闊的藝術空間中充分施展著自己的描述與想象，通過一系列動作和細節的描繪，純粹而熱烈，含蓄而優雅，反映了“我”精神生活的一個樣板，同時也為我們制造了懸念，確定了一個玄機。一種朦朧的若隱若現的故事和氣韻，被掩映在文字背后，欲說還休地傳遞給了讀者。詩人在勘探透視人性世界的同時，盡可能地傳達出某種令人難以捉摸的命運。
　　全詩幾乎沒用一句實語，全靠虛寫和意象以及外物描寫來抒發詩人情緒的起伏狀態。詩人采用掩映手法，映時點筆如雨，清淺適中；掩時隱約依稀，若有若無。它們皆因詩人自身的豐饒，不用招展，徐風自來。讓詩中一種質素逸出，另一種質素冉冉生成。
　　再請看下一首：
　　“火車的呼嘯傳到你這里已成為微風/微風輕輕走過不觸動周圍什么/但花草已經認出，涌出顫栗、低喚/今夜，我也是一陣微風——《夜過一座城市》”
　　這首淡雅、清透的小詩，把一種美好的情緒和愛的向往，通過想象和聯想，跌宕著搖曳著穿過明暗深淺和遠近，如一條小河般，向我們淙淙的流過來。又仿佛是一棵樹，斜陽落在上面，參差交錯的枝丫把光線載住，又把它們反射出來，散布在樹干上、地上、四維空間，并在我們周圍產生無窮無盡的影像。這其中的一枝一葉的形態，都能勾住讀者的視線，讓讀者讀了又讀，目光與心同時在里面駐足，久久不愿移開。
　　有凝視，才會有涌動，有涌動才會有波浪和顫栗，才會有詩，有對位與反射，然后讓影像和畫面以其自身內部動力說出它自己的話。火車、微風、花草的顫栗、低喚，由遠而近，由隱而顯，它們皆因我內在的熱質而賦予了情感。這情感是那樣的甜蜜，如一首甜美的小樂曲，在深夜里靜靜地也是無聲地流淌。火車經過，詩人說不會觸動周圍什么，只是觸動了花草。而花草不過是指代，花草的顫栗和低喚，難道不是“我”的顫栗和低喚。詩人說自己是微風，真的是微風？如果是微風，這微風也是抽不盡的情絲，如果是微風，詩人心底的那條愛河，也早已蕩漾開了。 
　　詩人的這類詩還有很多，如《往事》《66年》《春天有一種神秘的聲音》《火車奔馳》等，這種寄附于景，景中寓情，情寄于景的表現方法，是韻外之致，是模糊美學的最高境界。這也是張燁的詩在幾十年后的今天，讓我們讀來依然處于不斷震顫的原因，而這樣的震顫，就來自于她采用變動不居的，永恒的又是普遍運動的明暗互滲的美學規律所致，因為此，她的詩才顯示出持久的生命力。

 

　　知白守黑的白，不是指顏色，而是一種空間，一種想象，一種力量，一種由舍棄達到的突破。沒有天才的基因，沒有人生的痛苦，沒有守望的毅力，是不可能完成這樣由舍棄達到的突破。所以這白，是裹住太陽的白，收住黑暗的白，進入夢境的白。只有這樣的白才能推動著我們，給我們輕盈，讓我們在想象里欲欲起飛，并瞬間破冰。而黑，是詩人的濃墨處，是詩人文字塑成的一個個意象和情節，這些意象和情節沒有形狀，沒有定勢，靜若深潭，動如漣漪，它們是古典的花，開放在時光深處，暗香浮動，不隨光陰的打磨而凋謝。以梅花遜雪三分白，雪輸梅花一段香，之潔凈，之清冽，在我們的心里行走和投映。
　　以筆墨為支撐，是詩人的境界。詩人攜帶著肉身的體感和溫度，由痛苦進入詩，詩也就成了詩人有血有肉的朋友，詩人身上的感官，也成了詩的感官。
　　“靈魂薄如桑葉/任巨大的恐怖蠶食/塵世之門已經關上/記起生前的最后時刻/凝立水邊，看見荷花的微笑/感到水要收回我，無力抗拒/死亡是一種執著的誘惑/而此刻，三千鬼魂暈倒在自己的哭聲之中/死亡不是解脫/死亡很深很遠/我曾將死亡看得過于簡單/就像我始終不能領悟任何一道門/關是絕望，開/也是絕望——長詩《 鬼男》之九九歸原）”
　　這首詩在進和退的盤桓里，讓我們看到了死亡的幽微與復雜，以及一種無法卸除的愛的宿命 。面對這樣的宿命，這樣的死亡，“我”無可躲避，棄無可棄。于是“我”在死亡之外無力抗拒的想象，上不著天，下不著地，像一個懸空的人，使生命呈現出它特有的超出我們認知的重量。如果死亡是一條河流，“我”就是岸上掙扎的魚，看著河流，卻跳不進去。于是詩里的每一個字都攜帶著一股涼氣行走于紙上，亦如行走在熒光燈里。而熒光燈的顏色，如同一片雪景，讓此時的“我”如同雪人，卻又不能靠近火，盡管覺得冷。
　　靈魂、桑葉、恐怖、塵世之門、生前、水邊、荷花、死亡、鬼魂、簡單，這些帶著風刀雙劍的冷刻書寫，如果是詩人想象力創造出來的可視語言，也是著墨點，那么薄如、蠶食、關、記起、開、凝立、微笑、收回、抗拒、誘惑、暈倒、解脫、領悟、絕望，則為詩人的布白。它們通過虛詞的托用，通過詩人描述的提按、逆入、收緊，使得所有場景和描述皆因虛處而生，其中十分之三在云煙斷鎖，十分之七在詩人內心的情感深處。而死亡一詞的出現，與“我”是一條永遠不會含苞的泊油路，它在黑暗中永無止境的延伸，使“我”的絕望、凄婉以及怨艾，如沒有盡頭的北極，瞬間抵達鋒梢。
　　深愛的人離去，詩人不可能將自己置于超然的位置，也不可能以一種更通透或者說更本源性的視角看待苦痛。詩中一些有關命運的、生命的甚至是有關存在的重大的命題，詩人在提起時用“看見荷花的微笑”這個微不足道的細小物象來表現，既暗含著一種素常，更有壁立千仞的孤絕。而結尾，詩人不再展開這種徹痛，而是讓它成為敘述的底色，這底色是悲哀之后的寧靜，也是死亡在漢語中生出的新的枝條。這是詩人最后放棄掙扎，用語言造就的另一種意境，它讓文字的抵達在我們想象不能及的地方，無限彌漫。
　　于是“我”與“鬼男” 的生死愛情，在死亡與“我”靈魂的糾纏中，在字與字間，行與行間，在生，在長，在變，又因為牽絲，因為顧盼，因為難舍，它們棱側起伏，相鉤連不斷，而使詩最終達到“藏境”亦是國畫的最佳效果。
　　如果上一首在筆墨中稱為濃墨，下一首則為淡墨：
　　“你從草堆坐起，撫平亂發/默默靠在我肩頭，如水靠著石頭/你說，“你不覺得這是傷害我嗎？/你對別人的愛情是我痛苦的開始/你對別人的愛情是我痛苦的結束/你忠于的不過是一個腐朽的記憶/死人對于活人/一個永遠不會帶給你快樂的記憶/我想尋找的是愛情，不是友誼/你走吧……”/你忽地站起，默然佇立/我聽見隱藏在你體內的轟鳴漸漸遠逝/一列掠面而過的火車/冰涼的鐵軌冷卻摩擦的余熱//猶如一封寄出的信/再也沒有見到。但，小夏，你像一支死亡的/火炬在某種特定時刻亮起——《小夏》”
　　詩開頭四句為我們營造了一個非常柔美的畫面，本以為接下去會是一個完美的愛情故事，不曾想，詩人筆鋒一轉，在人們日常思維中劈開一道豁口，讓看似已鐵板釘釘的事情，以否定前提的方式來否定前面的定論，以一正一反的方式，以小夏和“我”黑白雙線的展開，內蘊出另一個視角，抵達不確定性終點。或許小夏永遠不會明白，那個人，在“我”最敏感的縫隙處，已于時光長成一體，已不僅僅是愛情，更是“我”生活的一部分。每個人都有自己的上帝，每個人都有自己的教堂，而這個人就是“我”的上帝，“我”的教堂。
　　盡管小夏的出現，是對“我”生命苦難的一種救贖，但“我”仍在自己和小夏之間筑起了堅實屏障。而讀者卻因“你”的質問，對“我”的關切在升起，把一種來自內心深處的痛感，于此時，遞交給了詩人。
　　但小夏還是如同一道彩虹，照亮了“我”暗淡的生活。情感是萬有引力，她不能不吸引“我”和小夏的相互辨認和應和。只是詩人不明說，把更多的留白給了讀者，使文字背后的空間有著更大的延展和力度，使詩在結束之時，情感的引力有了出乎意外的呈現。讓“我”和小夏，在讀者想象中相互玉成，并搖身為對方的鏡子。
　　其中意象的生成，詩的繁簡、剛柔、濃淡，以及深入與營造，根據詩人內心情感的遞進鋪排，這其中有賓主、虛實 、疏密、開合、藏露。詩人明白自身本性的清白，一直堅守自身的愚鈍，最終回歸于內心的渾樸，保持了內心的堅貞。而讀者的心境也在此時不知不覺隨著詩人慣性想象的物質，一路滑行，到達一個陌生的又似曾相識的境地。類似于這種審美特點的詩還有很多，如《高原上的向日葵》《無   題》《逍  遙？》《一 句 話  》《街景》《玻璃人》等。
　　老子在《道德經》二十八章說：知其白，守其黑，為天下式。老子所謂的知白守黑，雖然是從道的哲學整體出發的，但卻同時突出地顯示了老子關于色彩方面的美學觀點。因為篇幅關系，這里不再展開。
黑無白不顯，白無黑不彰，山水畫如此，詩歌亦然。白，在于張燁，是她唯一獨具匠心奉獻給讀者的想象馳騁；白，也是張燁一種抱樸有素的內涵。而黑，是張燁想象的聚焦點、著墨點和著重點。以上二者的互滲，成為張燁詩歌美學的極致。
　　詩歌文字一方面是詩人經驗的結果，一方面又是使讀者產生經驗的原因。因此我們讀詩時應該從表面的文字向心靈經驗發掘，牢牢抓住詩歌的整體，注意心與耳的配合，只有這樣，才能把自己放在同樣的情境中并引出與詩人同樣的反應。張燁的詩，審美特征很多，我只列舉了以上四點加以透視。而在她浩如煙海的詩歌作品中，經典和優秀之作不計其數，限于篇幅，我無法一一舉例說明。至于如何對詩人一生的作品作更細致的美學評判，我想那應留給后來者去研究和探索吧。
　　在當下，特別是面對繁雜，面對現代人心靈的凋敝，我們往往只知疲于奔命，哪知向死而生，即便我們內心不停的掙扎，卻還是難以掙脫我們自己構筑的心靈枷鎖，于是每一個人都在尋找自己的求贖之路。而一名杰出的詩人，必須要有拷問靈魂的勇氣，因為詩意味著要不斷向靈魂深處掘進，張燁便是如此。她16歲寫詩，在詩壇行走了50多年，她對詩的信仰和虔誠的膜拜已成為她生命或者生活的儀式，成為經典作品才能夠具備和獨具的品德。為此，不管是在當時還是當下，張燁一直是我們無法越過的一座豐碑。

　　人在塵世走，有幾個能不染一身污濁之氣，或是隨波逐流，一改初心。更有誰過了大半輩子，內心能夠依然清澈如水，一絲塵埃不染？只有張燁。不僅是她的人，她的詩，她筆下的文字，又何嘗不是一塵不染的教堂。為此，對張燁，我們永遠心懷敬仰，不僅僅是詩，不僅僅是高潔的品性，更有她圣潔的內心和靈魂。特別在當下這樣的氛圍中，語境中，我們來讀張燁的詩，實在是對我們靈魂的一種洗禮和凈化。

      孫思，名慕姐，中國作家協會會員，上海市作家協會理事，上海文藝評論家協會會員，《上海詩人》副主編。著有詩集《剃度》《月上弦 月下弦》《掌上紅燭》《聆聽》《一個人的佛》五部，有詩收進《新詩鑒賞辭典》、《中國新詩精選300首》等各類詩歌選本，詩集《掌上紅燭》、《聆聽》分獲2015和2017年度上海作協會員作品獎。2017《現代青年》年度人物•最佳詩人。有評論獲《詩潮》2017年度詩歌評論獎，第七屆冰心散文理論獎。