電影《歸來》劇照
電影《歸來》自公映以來，觀眾對影片的評價存在著褒貶對立的兩種不同看法。其中最大的爭議點是：影片對“文革”歷史的簡筆呈現，究竟是充滿藝術深意的留白，還是沉悶空泛的空白？
導演張藝謀在解釋他對影片的定位時，陳述了兩方面理由：一、原著小說歷史跨度很長，其中很多內容不便于表現，而最吸引他的是小說結尾部分對陸焉 識平反歸來之后的描述，所以在電影改編中大幅度刪去小說的其他內容，著眼于刻畫歷史劫難之后人情感的彌合與重建；二、導演力求在創作上創新和突破，“我再 拍一個《活著》沒必要。我求變，求自己的創作突破一個姿態” 。因此， 《歸來》沒有強化戲劇性，而是選擇以一種平靜克制和“家常的”方式再現這段歷史。
觀眾對電影《歸來》的評價差異，與導演的創作定位，影片對“文革”歷史的呈現視角和內容取舍的選擇有關，也與觀眾對影片的心理期待、對“文革” 歷史的認識、對電影創作空間的認知相聯系。對影片持褒義者，看中影片沒有簡單戲劇化歷史，而是力圖呈現歷史中人物真實的情感狀態；對影片持貶義者，則認為 《歸來》有意回避真實的鋒芒，避重就輕，自覺放棄還原、再現歷史的使命。客觀地講，兩種評價都有一定的道理。
對“文革”歷史的寬容和諒解，是支撐電影《歸來》的世界觀和價值觀，而電
影《歸來》潛藏的最核心主題，最有深意的地方，卻讓我們看到回避歷史真實的悖謬：選擇性失憶的女主人公馮婉瑜，與丈夫對面而不相識，仍然年復一 年回到火車站等待丈夫歸來；回家的陸焉識，沒有辦法喚醒妻子的回憶，只有陪在妻子身邊一起等待。電影結局凝聚了整部作品的藝術和思想深度，并構成雙重隱 喻：一方面是馮婉瑜與陸焉識情感故事的隱喻——選擇性忘卻歷史，將無法走出歷史困境，開始新生；另一方面，電影以忠貞不變的愛情與親情，隱喻中國人對家國 歷史、現實與未來的態度。同時，影片還包含了創作者的一份情懷：如果親人還無法喚醒，就與她一起平靜地相守和等待。
創作者在電影中刻意化繁為簡，去掉原著小說中主人公陸焉識人生故事的傳奇性和特殊性，旨在表達中國人對歷史創傷的普遍心理、情感和態度。這既是 張藝謀導演對《歸來》的風格定位與追求，也是非常難以拿捏的一種敘事方式，需要更豐富、厚重的歷史細節襯底，才能托起平淡日常生活的內蘊。
我們今天看到的電影《歸來》 ，在生活厚度、豐富性和邏輯結構上還有著明顯的不足，由于影片對主人公命運轉折歷史因由的懸置與空缺，不僅造成敘事的不連貫，而且連帶影響對片中人物行為 內在心理的呈現——對人物的內心沖突，以及人物與外在世界的沖撞表現不足，使得角色的行為和情緒都缺乏情感基礎，直接影響了觀眾對劇中人的理解和認同：
“陸焉識為什么要逃跑”始終是影片的一個盲點。在電影中，勞改隊的鄧指導打斷了馮婉瑜對丈夫歸來原因的追問—— “不該問的就不要問” 。這樣的設定，雖然從一個側面揭示了普通人在特殊歷史年代里，被動、無法自主的生活境遇。但是，由于影片情節設置“陸焉識的逃跑直接帶來妻子和女兒命運的 轉折” ，因此構成電影劇作結構的關鍵性情節點——他為什么要在離家十年之后突然逃跑歸來，這一行為的內在動機是什么？如果對這個問題，不能提供合理的解釋和說 明，必然會影響整個電影敘事的根基，成為影片敘事的明顯硬傷。
風格淡化，但平淡有余深微不足，“形”未盡，“神”尚散。比如，從電影風格定位的角度，可以理解導演有意識地淡化處理“女兒丹丹出賣父親” 、“陸焉識原諒女兒”這兩個重要情節的意圖，但是，由于影片對社會生活情境與人物內心世界的呈現，都比較單薄，無論時代氛圍的營造，還是內心沖突的烘托都 不夠，因此，人物外在行為的平淡，并不能實現“于平靜中深藏波瀾”的藝術追求，這兩場戲缺乏情感的深度和思想的力度——背叛沒有掙扎，原諒過于廉價，使得 角色的情感世界和影片的格局都變小了。
女兒丹丹塑造的失敗。劇中作為青年一代的女兒，是最能建立起反思歷史、并且幫助不了解“文革”的觀眾建構對歷史認知和理解的重要角色；但在片中 她只是一個“文革”符號化的人物，對其塑造流于淺表，還缺乏對其行為邏輯和內心世界更豐富、動人的影像呈現。角色設定丹丹是一位舞者，影片中的芭蕾舞，原 本應與片中另一設計“陸焉識彈奏鋼琴《漁光曲》 ”的段落一樣，以更具魅力和充滿藝術靈性的方式進行情緒表意，起到塑造人物、傳遞情感的作用；而影片的處理令人遺憾，芭蕾戲內蘊不足，成為沒有人物靈魂的 舞蹈，在一定程度上削弱它促進主題的功能，并有消費歷史之嫌。此外，電影后半段，丹丹這個人物也演變為“活道具” ，在情節進程中可有可無、來去隨意，其命運發展處于空白狀態。
在電影“傳播-接受”鏈條中，當創作者止步，而敘事仍留有空缺時，觀眾為了觀賞和卷入劇情，必然要自行補足缺失的信息。面對電影的結構性空白， 觀眾會對電影所表現的歷史內容的理解，對電影藝術的感悟、對電影創作空間的認知，產生觀影訴求與期待的差異；同時，他們還會根據個人體會和經驗，對影片空 缺形成不同的心理投射。觀眾對電影的評價和感受也因而不同，甚至出現截然對立的狀況。《歸來》的傳播爭議，體現了這一電影傳播規律。
如何辨別觀眾對電影的感受，是電影敘事之外觀眾自身經驗的投射、對電影殘缺與空白部分的自我生發和想象？還是電影本身留白給予的豐富韻味和想象 空間？觀眾對影片《歸來》的褒貶各執一端的評價，究竟是過度闡釋？還是切中了它的診脈？最有效、直接的檢驗方式，就是回到電影《歸來》本身，看看影評者的 收獲和感動、憤怒與微詞，是否源出電影本身，是否能得到電影自身形式與風格的呼應和印證。
通過對電影《歸來》的分析，我們看到影片的敘事斷裂和空缺，并不完全是一種風格取舍的留白，同時還存在著：因創作選擇游移——對通俗劇還是藝術 片定位的搖擺，而導致的主題偏離；以及因創作力不逮，而出現的電影敘事的殘缺與空白。如何講好電影故事？如何在借鑒通俗劇與觀眾有效溝通的同時，保留藝術 片探索和思考的特質？張藝謀導演與中國電影都仍在摸索之中。張藝謀因影片《歸來》接受采訪時，談及中外電影前輩和創作感悟的兩段談話，對于中國電影人的創 作反思、成長以及未來方向具有啟示意義：“我們人類從小就有聽故事的天性，通俗劇最大限度地靠近人的（這種）本能，今天全世界都歡迎通俗的故事，但是要講 好，講出深刻的意義來。……其實謝晉他們這一代一直是通俗劇……我對他們心生敬意。他們通俗劇的訓練比我們要扎實，講故事的功力比我們扎實，我們剛剛畢業 不屑講故事，但真讓我們講故事，我們講得沒有他圓。現在到了這個時代，就考大家講故事的能力。 ”“我很有感觸，黑澤明導演80多歲了說‘我在學習拍電影’ ，當年我跟大家一樣，在戛納電影節上聽到這句話笑，覺得是講笑話、幽默，現在越來越覺得不是，真是這樣子。所以，山田洋次導演90多歲還在拍電影，我相 信，他也是一邊拍電影，一邊學習拍電影。 ”（李春 中國傳媒大學副教授）