陳興華的《加緊生產多打糧食》（1951年）
趙延年創作的主題宣傳畫《豐收細打多收糧食》（1953年）
劉起農歷畫《慶祝豐年》（1953年）
《要用新的生產成績報答國家》（約1956年）
趙延年創作的主題宣傳畫《豐收細打多收糧食》（1953年）
《向現代化農業進軍》（1960年），作者未詳
上世紀五六十年代創作的農業宣傳畫中，“豐收”是重要的主題之一。陳興華的《加緊生產多打糧食》較早地創造出既有鮮明的主題特征同時又符合政治標準的圖式語言。畫面上的兩位正在收割的農民充滿了豐收的喜悅和當家做主的自豪感，這種手拿鐮刀、懷抱稻穗、正面歡笑的形象與圖式在日后的農民宣傳畫中成為了經典樣式。
李公明
20世紀五六十年代創作的農業宣傳畫中，“豐收”是重要的主題之一。以宣傳畫圖式要求來看，陳興華的《加緊生產多打糧食》（1951年）較早地創造出既有鮮明的主題特征同時又符合政治標準的圖式語言。畫面上的兩位正在收割的農民充滿了豐收的喜悅和當家做主的自豪感，這種手拿鐮刀、懷抱稻穗、正面歡笑的形象與圖式在日后的農民宣傳畫中成為了經典樣式。
毫不奇怪的是，“豐收”這個農業概念也可以與工業等其他領域結合在一起，雖然這和語言學上的“豐收”概念的合理外延并不完全相同。我們看到1953年的另一幅農歷畫《慶祝豐年》描繪了工農業生產載歌載舞的景象，畫面上的工人、農民聯手推出“迎接大建設”的口號，“慶祝”的主題與“迎接”的主題已經緊密地聯系在一起。
實際上，1953年在農業生產上遇到了嚴峻的形勢，全國糧食嚴重緊缺。但是，試圖在宣傳畫中發現這種變化完全是不可能的。在這種形勢下，看趙延年創作的“豐收”主題宣傳畫《豐收細打多收糧食》（1953年）可能就會有所領悟：為什么在這時要在“豐收”之后強調“細打”。當然，由于還缺乏對作者創作這幅宣傳畫的具體背景的了解，因此無法對作者的創作動機作出過于具體的判斷。在畫面上，我們看到的是在豐收的打谷場上，一位青年農婦非常認真地揚場風谷，她的神情很專注，應該說畫家很好地傳達出“細打”這個主題。在藝術表現上，這幅畫的手法很細膩，像人物身上的陽光與環境反射光的描繪都很準確、豐富。從宣傳畫的角度來看，這幅作品是比較寫實的，甚至有某種程度的自然主義審美傾向。如果以19世紀法國寫實主義繪畫中的農村題材作品來看，這幅20世紀50年代中國的農村宣傳畫反而具有某種與其相似的審美理想：平凡而樸素的勞動場面，勞動者專注的神情，以及在勞動者的動態身影中透露出來的勞動者審美理想。
到了1958年，“反右”運動之后的主流意識形態對整個社會思想和表達的滲透和宰制與幾年前相比發生了極大的變化，這種變化在文學藝術創作中的反映仍然值得深入研究。錢大昕創作的《爭取更大的豐收獻給社會主義》（1958年）是此時“豐收”主題中最有典型意義的作品。一位老農雙手捧著盛滿豐收果實的大紅漆盤，神情喜悅、笑容憨厚，身上的棉襖、頭上的皮帽、身后的一枝紅梅都和豐收的果實相互映襯，把豐收的幸福生活充分表達出來；而貼在雪白的棉花上的紅色剪紙更為畫面增添了一種喜慶和民間藝術的氛圍。在藝術上，作者非常明確地把突出塑造這位老農的形象放在最核心的地位，因此在構圖上讓他占滿了幾乎是全部空間，產生強烈的人物形象視覺力量。從畫面的藝術效果來看，盡管表達豐收、幸福生活的元素已經非常充足、非常鮮明，但是與老農的形象塑造相比只能是一種襯托。具體的描繪技法是非常寫實的，但是又有著宣傳畫的概括性和背景的簡約性，在同類以人物形象為突出描繪對象的宣傳畫中，這種寫實技法上的把握是比較成功的。
需要進一步思考的是，這位老農的形象所代表的一種政治意識形態上的審美理想。作者精心刻畫了老農臉上的皺紋、膚色和憨厚的表情以及張大嘴巴的樂呵呵的笑容，這種形象的塑造無疑是對那個時代的農民集體形象的理想化表達。他是充滿幸福的生產者和感恩者，他的政治性問題是屬于一種“順從-幸福-感恩”的類型。從某種意義上說，這一形象可以反映出上世紀五六十年代的主流意識形態對“教育農民”的成果的價值期待和表述期待：樸實真誠的笑容、有說服力的新生活面貌、由衷的感恩和自覺的奉獻。
從圖像創作的比較來說，這幅宣傳畫的構圖和藝術手法與1919年美國的一幅農業食品宣傳畫很相似。當然，必須說明的是，光以這種相似性尚不能證明作者曾經參考過這幅美國宣傳畫，但是從本文論題的研究角度來看卻是具有比較研究的意義。《自己動手，在校園種菜》（1919年）是在華盛頓的美國檔案館保存的一批農業食品宣傳畫中的一幅，這批作品的歷史背景是在第一、二次世界大戰之間美國政府鼓勵美國人自己種菜、推介儲存食品方式等。在這幅作品上的那位青年學生捧著各種新鮮瓜果蔬菜，臉上露出微笑，似乎是正在向人們介紹在學校的菜園里收獲的蔬菜，宣傳畫的作用就是向人們宣傳自己種菜的好處。雖然是相同的構圖和人物塑造手法，但是這兩幅作品的政治性卻很不相同。這種區別是否僅僅由于畫面上的口號的不同所造成？或者更重要的是由于它們各自背后有著完全不同的歷史背景？宣傳畫的政治宣傳功能與生活宣傳功能的區別通過這兩幅作品的比較就很清楚了。
《要用新的生產成績報答國家》（約1956年）與《爭取更大的豐收獻給社會主義》相比較，顯然在主題的突出和人物形象的塑造等方面有較大的區別。在畫面上，“新的生產成績”的形象性比較模糊，而“報答”與“獻給……”也有區別。同時應該思考的是，以豐收中的農產品的體量之大來表達“翻身”、“奉獻”、“報答”和“幸福”等主題也是新政權成立后新聞攝影的常見手法。
另一幅宣傳畫《慶祝國慶十周年增產糧棉把禮獻》（1959年）也是比較典型的“豐收-獻禮”主題，也力圖把豐收和獻禮的喜悅通過體量夸張的稻穗、彩色絲帶、年輕女社員的笑容傳達出來，但是由于在人物形象的塑造上手法比較簡單、形象比較單薄，達不到那種具有典型代表形象的分量。
在“豐收主題”的宣傳畫中，“幸福-感恩”型是中國農民圖像中的政治性極為典型的一種表述，“豐收-感恩”成為被灌輸得最徹底的意識形態表述之一。直到今天，這種思維和表述仍然是中國農民政治的主旋律之一，只是“豐收”的主題改換為“農村改革”或“抗災救難”的主題，把“感恩”和“奉獻”的表述改換為對“穩定”、“崛起”的贊美。
在“豐收主題”中除了“幸福-感恩”型以外，還有一種“力量-自豪”型，強調的是因豐收和貢獻而產生的自豪感。王偉戍創作的《發奮圖強，爭取農業大豐收》（1964年）可以看作是這種類型的代表作。一位青年農民在收割場上把手伸進如瀑布般飛落的稻流之中，這已經是在聯合收割機的時代了（在畫面上，稻谷背后露出了聯合收割機的一角），但是那極為健壯有力的手臂、緊握木耙的拳頭仍然突出了一種生命的力量感；臉上的笑容非常燦爛，黝黑的膚色與閃亮的雙眼和明顯突出的雪白的牙齒產生有力的對比。
應該看到的是，在這種“力量-自豪”型的背后，仍然受著具體的國民經濟發展任務的調整情境的指引，該圖的標語中“發奮圖強”就是核心主題。在上世紀60年代前期，“自力更生、奮發圖強”成為重要的政治口號。1963年9月，中共中央在北京舉行工作會議，討論了農村工作和1964年國民經濟計劃等問題，提出了發展國民經濟的方針是以農業基礎、以工業為主導以及“自力更生，奮發圖強，艱苦奮斗，勤儉建國”的口號。另外，從時代的背景來看，在“圖強”的概念中似乎還包含有針對中蘇關系破裂之后產生的民族自尊心。從1963年下半年到1964年初，中蘇兩黨爆發大規模的公開論戰，這種國際形勢的變化對于中國國內政治形勢的影響是多方面的，有些影響雖然不太明顯，但是仍然可以從對某些概念的運用、強調中感覺得到。通過聚焦于身體的力量與強化，農民形象獲得一種整體的力量感，成為政治性主題的一種身體儀式。在日后的反帝、反修、大批判等等政治性主題圖像中，農民圖像中的身體力量總是會得到強有力的表現，成為農民圖像的革命美學中的一項強有力因素。其實，這是在上世紀60年代以后的中國政治宣傳畫中表現很突出的一種形象圖式，到“文革”宣傳畫中就發展到登峰造極的地步，到處都是粗胳膊、大拳頭的身體暴力美學。
但是，在“豐收”主題中也出現了以現代化農業為背景的宣傳畫，這是“革命敘事”與“現代化敘事”交織在一起的典型圖像。《向現代化農業進軍》（1960年）可以看作是“豐收”主題的變奏曲：把現代化作為通向“豐收”的道路。畫面上方巨大的稻穗只是主題圖像之一，更重要的圖像是代表現代化農業的拖拉機，而且在構圖上、視角上把它塑造為一種具有歷史潮流般氣勢與力量的現代化農業的代表。畫面上的拖拉機正是1959年在第一臺東方紅-54型基礎上升級的東方紅75履帶拖拉機，直到1970年代中國70%以上機耕任務都是由這款東方紅拖拉機完成的。
從這幅宣傳畫的歷史背景來看，1960年中央政治局會議提出了要在八年內基本實現工業、農業、科技和國防四個現代化，可以認為這幅題為《向現代化農業進軍》的宣傳畫是直接響應這次會議提出的實現現代化的口號，以“東方紅”拖拉機的具體個案為背景，為具體的宣傳任務而服務。
從宣傳畫藝術的角度來看，這幅作品在運用大色塊、概括性很強的造型手段、畫面主體形象的視角等方面都做得很出色，新拖拉機出廠的喜慶氛圍與農業豐收的前景展望結合得很自然，在拖拉機上方的一束巨大的稻谷不但不顯得突兀，而且顯得很有氣勢、很有象征性。在局部的描繪上也用心，如稻谷的圖案化手法與拖拉機履帶的寫實手法既有變化、也很統一，連標語的字體、顏色也配合得很得體，形成非常和諧的整體性美感。在上世紀五六十年代的農業題材宣傳畫中，這幅作品的藝術性成就應該說是非常突出的。它與上一幅“奮發圖強”在主題上有鮮明的區別，在藝術形象的塑造上也是截然有別的，兩種圖式（身體圖式與機械圖式）、兩種風格（寫實風格與圖案寫實相結合的風格）表現出兩種不同類型的審美理想。