有人說，詩歌是一種資源性寫作。我讀了深圳女詩人寶蘭的詩，感覺到詩歌是一種經驗性寫作，詩人劍男與我持相同的觀感。

一、關于經驗性詩歌

對于文學寫作者來說，“經驗”，可以看成是書寫主體的生活經歷和感受，其中應該包括書寫主體的感情、情緒、生活、見聞、閱讀、思考等，所有形而下的生命感知內容。這些內容也就是文學（詩歌）寫作的題材或素材。

艾略特在《傳統與個人才能》中提出兩個驚世駭俗的觀點：“詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西。”艾略特的理論邏輯是這樣的：成熟的詩人，只在于他的頭腦是一個更精細完美的媒介，通過這個媒介把奇特和意想不到的印象和經驗結合起來，各種經驗可以自由形成許多新的組合。經驗分成情感和感受，詩也可以不用感情而用感受寫成。他還列舉了但丁的《神曲•地獄篇》第十五章為證。

目前詩壇上隨處可見的情緒的詩歌、技術的詩歌、觀念的詩歌、復制的詩歌、靈感的詩歌、題材的詩歌、實用的詩歌、過度向下或者向上的詩歌，包括經驗性詩歌等等。城市與鄉村、飛翔與痛苦、焦慮與執著、夢境與現實鋪展成一派紛繁駁雜的詩歌風景。從審美風格和價值取向著眼，是一個多元共生、多元共榮的詩歌生態。

有位詩歌評論家認為：詩歌要寫什么和能寫什么？詩歌只能寫經驗。一個人不可能書寫他經驗之外的內容，不管什么樣的詩歌，不管是多么的形而上，多么的奇想天外玄思詭異或者超驗神秘的詩歌，都是經驗的一種，或者說，都誕生自經驗的溫暖母腹。在這里，“經驗”二字對一切無病呻吟、遠離現實、偽情偽境、遠離生命和復制仿寫的詩歌做出了無聲的拒絕。詩歌，或者文學創作，首先需要具備基本的內容，而這個內容，無疑就應該是“經驗”。

寶蘭是近期在主流詩壇引人注目的深圳女詩人。最近舉行的第二屆博鰲國際詩歌獎“杰出成就獎”、“年度詩人獎”、“年度詩集獎”評選揭曉，寶蘭獲得“年度詩人獎”。沒成想，她走上詩歌創作的道路，有一定的偶然性：因為兒子在接受高中學校面試的時候，被問到：“你媽媽做什么工作？”兒子一時語塞。這讓寶蘭陷入沉思，決定寫詩，把沉寂多年的文學愛好重拾起來，給孩子一個詩人媽媽的身份。從那天起，白天，她是一個職場女性；夜晚，她就寫詩，從親情寫起。她認為，寫詩無外乎人對生命、親情和靈魂的深讀。她高度認同當下所說的“抽象現實主義”，“就是區別于從具象切入的常規寫法，更多的是從社會現象中提煉出來，經過哲學思考再賦予其恰切的形象，致使題材選擇和主題發掘，更具人類精神的普世價值和社會的廣泛共鳴。”

有著2000多萬人口的深圳社會各階層，各類人才藏而不露。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。寶蘭一露面，不覺間到了人生的秋天，詩歌創作呈井噴狀態，勤奮耕耘結下碩果累累：一系列詩歌發表、獲獎，如今的她，已走入了一線詩人的行列。對于以往名不見經傳的詩人來講，應該也有厚積薄發的社會生活經驗的積累，導致詩如泉涌；從日常經驗入手，細節入詩；作為女性的人生經歷的多方位體驗；藝術理念上，由感性要素喚起的想象經驗等四個方面而走上詩壇前臺。

二、詩歌創作來源于社會生活經驗的積累

從文學的種類來看，各類文學作品都是社會生活的反映。對于直接書寫現實生活經驗的作品，其中的人物、事件都來自作者所熟悉的社會生活。作者把自己對生活的認識、評價、思想感情、審美經驗都滲透其中。寶蘭在其隨筆《又是一年春風》中感嘆：“生活就是五味雜陳，個中滋味只有自己明了，如今，能做自己喜歡的事，已是奢侈”。

她的《桃樹的原罪》《流言》《那個人》《南風古灶》《祭祖》《回憶》《紅桂路3號》《說妖》等，都是這類反映社會生活、人生經驗、體現社會價值的作品。

說到過往的人生社會經驗，就與歷史相連接。有社會歷史縱深的經驗，也有歷史文化沉淀的經驗。如《桃樹的原罪》，可以算是寶蘭的代表作。這個擬人化的詩題，是他父親應對社會意識形態的經驗。也有詩人對歷史抒寫時把握的社會經驗。這種回顧歷史的記憶的寫作向度，是現實的過去時，在歷史感認同這一點上，現實書寫與歷史書寫是同一性的，兩者互為補充的詩人往往通過歷史書寫來表達其現實關懷。

寶蘭父親要面臨的是，她們家打土豪，分得老地主的房子， 村干部把她們家后院一棵桃樹看成是:

資產階級的毒瘤

一株野種

底下一定有陰謀和罪惡

村干部說，不能讓它活

村干部用階級斗爭的觀點、站在無產階級的立場上，欲加鏟除桃樹而后快。父親為了應付這樣的局面，用鐮刀把桃樹主干從上到下砍了幾刀，用刀表白站在無產階級的立場上，與有原罪的桃樹劃清無產階級與資產階級的界限。這里的詩歌語言運用了反諷的手法，讓人體會到一種黑色幽默的沉重和冷笑。這樣做父親就能給村干部交差，村干部又可以給左傾的意識形態和社會風氣交差。父親的種植經驗，在詩人這里演繹為一種詩歌的歷史性命運之經驗，寶蘭揭示父親的秘笈，為什么“每年桃子依然不爭氣的長出是非”？為什么桃子甜了半個世紀呢？詩人的一行附注揭示了謎底。她認為：“詩歌不應只停留在展示一己之私的人生之痛，而是應該自然地、合乎邏輯地插入一些歷史悲劇，從而超越一己之悲，上升到對國家民族的大悲憫。”

與紛擾復雜的現實狀況相對應，詩人以詩歌為載體，進行介入式的現實書寫。詩人的現實關懷往往選擇社會上的一些具體問題作為切入口。從《回憶》中，看到寶蘭坦誠的社會生活積累的經驗——

我走過很多的路

每一條路上都擁擠著孤獨

我趟過數不清的渾水

跨過無數的橋

我坐過的轎子

乘過的船 喝過的酒

都是力氣活兒

沒有一次是白醉

這種再回首是刻骨銘心的，由于社會艱辛、世風日下、人心不古、職場傾軋，導致寶蘭一段“輕生”的回憶，他要感恩那位把他從死亡深淵拽回來的恩人。現實書寫與歷史書寫體現的是詩人的社會責任感與歷史意識，她主要關注的是社會、現實、生存等具體層面的東西。

《不再仰望什么》，寫出社會底層生活的世態百像。KTV就是一個典型的社會窗口或場景：

你的聲音就像一部切割機

天被切成碎片

一地的破嗓子

沒有標點符號的人生

已容不下一顆說真話的頭顱

寶蘭寫出了社會現實人生的丑態：結尾的“幾根賤骨頭”，成為點睛之筆。

在丹納看來：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家必須正確的設想他們所處的時代的精神和風俗概況。這是藝術品的最后解釋，也是決定一切的基本原因。”比如不同的自然界氣候、環境，決定不同的植物出現一樣，不同的社會條件和土壤也將孕育不同的文學作品。《紅桂路三號》，寫的是寶蘭上世紀80年代進入社會后，在體制內單位謀到工作崗位。紅桂路當時是一些政府部門辦公之地，在青春綻放芳華的年代，她考進了勞動部門工作。那里也是社會、人生、人際關系的一個窗口，人生冷暖、世態炎涼，慣看秋月春風，她用詩感悟人生、總結社會經驗教訓：

那里有恩師  也有出賣我的人

在這失敗  也在這里成功

環境弄人，這是文學的社會條件，這是她一生中最有疼痛感的時光。那段日子，在她的社會生活中“一直醒著”。詩人并不是在詩學慣性中建立起來的詩性場景，而是在與個體生命的體驗和經驗有關的現實和現場中進行發現和創造性寫作。

《我靠著一棵樹》，寫出了一種社會生活的現象和現狀，人與人之間的交往和友誼，需要時間的考驗和真誠來檢驗。

《南風古灶》中，其實他們看到的是500年的古窯。她想起了為一家老小燒火做飯的娘，那個大煙筒上還有現代的政治口號，我們不過是一個過客，能看到的或許都不是真相，從歷史到現實，畢竟最美的風景都不在眼里。

《福星路8號》是詩人寫居住社區的生活。幾代人生活了30年的地方，因舊城改造要拆遷——

那里曾發生過很多事

那里也來過很多的人

偷情 炒股 打工 賣菜

還有世俗中的大人物

如今這一切都被金錢收買

那里也是有歷史、有故事的地方。詩人之間的創作的較量，最終是他們每個人生活狀態的較量，那些生活得豐滿、健壯而有力的詩人肯定比生活得貧乏、消極而虛弱的詩人有更大的可能性寫出重要的詩。

三、現場感的個人日常生活經驗入詩

對于詩人來說，從日常經驗出發是一個穩固而有效的寫作基點。寶蘭的詩歌從個人日常經驗入手，細節入詩。相比宣泄性或者炫耀式寫作，這樣的寫作方式更為接近詩歌本身，或者說更為接近當下詩歌的真實處境。這里的日常經驗并不等同于古典詩人的留戀光景，而是指詩歌對周邊生存現場的楔入：寶蘭在《詩刊》2019年第9期（上半月刊）青春回眸專刊上的《古樹茶》，“在窮鄉僻壤，你孤峰獨影，囊中羞澀/名號卻響徹大江南北，背后都是欲望”。

注重詩歌日常性的詩人，或者從身邊生活場景切入瞬間感受：如《詩人小鎮》；或是將眾多物象客觀羅列，在緘默中抵達詩意的空間：《佛山李晨》;或者專注于某一事象，在良好的控制中呈現詩意：《紅茶》等。

從詩歌經驗的層理來看，當下詩歌進入常態化、非運動寫作。詩人在此狀態下挖掘個人日常經驗，就是試圖挽留住那些真切鮮活的個人生活印記和情感體驗。《我是自己的敵人》有真切的個人生活印記：

我已兵臨城下

發現這座城市沒有門

有人隔岸觀火

任由我兵荒馬亂

一個沒有首都的人

軍隊就是我的全部

日夜跋山涉水 每一步都染著血

只不過是陷入了一場

大規模的

一個人的戰爭

《致小梅》是寶蘭私人化的寫作，抒寫與《詩刊》第十屆“青年回眸”的女同學之間的閨蜜情誼，是一種情感體驗：“你及腰的長發是八百里水泊梁山/卻永遠盤旋著大隱于市”。寶蘭從感受到的生活景觀中提煉出自己的詩意，與切實的情感體驗同呼吸共命運。通過對個人日常經驗的描摹和捕捉，自己的情感體驗在詞與物的歷險中獲得詩意的照亮。

關于捕捉生活細節的能力和構筑情節的耐心，寶蘭詩歌中的日常生活場景有著某種原生態的本真，而不僅僅是一種修辭效果。詩中描寫的生活場景，既是某種生活的還原也是詩人情感安放之所在：如《那一夜》：

一個女人

從山上下來

她知道山頂的秘密

她想革命

在處理日常生活場景時，她并沒有把心力用在對于日新月異的生活圖景的描摹，他更關注的是現代性急劇擴張的喧囂場景背后的日常真實，以自己獨有的方式潛入詩歌的深處。

《最美好的愛情》中，寶蘭通過攝取個人日常生活中的詩歌材料，展現出被生活刪減的心靈內核，實現對精神世界的追慕和對生活的拷問：“一扇為你而開的門，人在床上飯在鍋里，把每一個平凡的日子，過成人間煙火味道。午夜 ，一盞不滅的燈，醒來 ，陽光像花兒一樣璀璨的早晨。”從而使瑣碎庸碌的日常生活獲得了某種詩意：“最美好的愛情，在時光里 ，在落日下，在最深的紅塵中，成為彼此的風景。是兩個人永遠也走不出的世界。”在宏大敘事過度泛濫之后，詩歌開始貼近地面，寶蘭放棄了諸如探求深度精神的變形的詩歌世界。

四、人生經歷多方位的女性體驗

在瑞恰茲看來，詩歌最廣泛的意義是一種什么東西？他認為是“經驗”，經驗“有次要的一股”，即“主動的和情感的，真有作用的，是興趣。“每種經驗主要都是擺動到停息的某種興趣或一團興趣。經驗就是上述兩種力量的作用。

 作為一個女性詩人，女性視角、女性意識的詩歌書寫是不會缺席的。女詩人鄭小瓊發現，對于自己的“打工詩歌”系列作品，中國評論家較多從社會學或者倫理道德的角度來觀察，國外學者又是另一番景象——有的從女權視角來看《女工記》。寶蘭的《不做人間的俑》《水鄉女人》《呂家的女人》《致小梅》《打聽娘的名字》《我想做一條周莊的河》《出生地》《那一夜》《王一樣的男人》等，都是追求女性的獨立自尊、人格獨立、自信的女性形象的詩歌。

詩歌寫作是寶蘭進入世界的方式。寫作與她的生命直接發生關聯，讓她看見：不同生命的際遇、自我完成的精神、未抵達的彼途，以及人們對美和愛的永遠追尋。《打聽娘的名字》（組詩3首）是因為親情與思念長期沉淀形成的詩歌經驗。讀者聽到這個詩題，就會感覺到詩人經歷長期的情感沉淀與煎熬，終于找到一個用詩歌表達長年內心情感郁結出口，一個爆發點，一個詩眼。在新中國、新社會，鮮有人不知道母親名字的，那只會讓人對兒女的孝道產生質疑。詩中提到：

當年家在戰區，十萬人

死難六萬，活下來

真的不易；

但那是戰亂時期，寶蘭生在和平年代，面對新中國第一個30年，社會動蕩，政治運動頻次，特別是上世紀60年代初三年困難時期，餓殍遍野，讀者要求證寶蘭為什么不知道母親的名字？這種故事性和歷史性的原因，吸引了讀者的閱讀欲。

她的詩歌以某種生活隱痛為精神依托，作品中自然就多了一些骨骼和血氣。寶蘭在兩歲半就失去母親，處在幼兒時期的詩人還沒有記事的能力，失去母愛更有欲望想體驗母愛的偉大。如今：“它畢竟來過人間一趟，總該留下娘的名字”吧？這成為她一個親情、母愛、家庭史的追問。組詩之二中，她終于知道了娘的名字：

今天，終于從歸來的鄉親處知道了你

我捧著你輕輕的名字

沉重的名字

我捧著你紙一樣薄薄的一生

媽媽，我捧著你 ——嚴少清

這一下捅穿了歷史的隔膜，打通了家族歷史的通道。穿越去那個年代，與娘說些悄悄話，說些家常里短，用情感，親情的架通母女的橋梁。通過聯想、幻覺來秀一次母女恩愛情長。以情動人，感人肺腑。寶蘭揭示打聽母親的名字的心結：“親情!本質是血脈之親、骨肉之情。是基因的必然，是一脈的認同，是不用介紹的認親。”這就是女性人生經驗中的情感、智力、興趣的作用，形成詩歌的經驗。

 在《不做人間的俑》中，詩人注重女性不同于男性的心理體驗、象征表征或內在情緒，強調女性的主體性反撥。在充分尊重男女獨立人格的基礎上，揚棄傳統文化的弊端與偏見，完善和發展健康的人性，這是建立在女性經驗基礎上的一種自發的個體實踐。在博物館參觀，從櫥窗里看到一尊跪著的漢代女傭，除了“為另一個跪著的女人哭/那是忍了兩千年的淚和心疼”，還想到自己的母親，女性的價值不僅僅體現在為男性所做的犧牲上，自我犧牲不再是女人的唯一標志，忘我精神和對命運的妥協，也不再是衡量女人道德觀念和內心世界的標準。女性應該有自己獨立人格和生活空間，有女權主義者的意識，這是用女權意識體驗、認識世界，表現女性的欲望和感覺。

從漢代女傭身上尋找女性自我身份和自我發現，從個性解放到獨立自主，在字里行間流露出復雜微妙的女性體驗，展示女性的隱秘經驗。

不少男性文學史家、批評家恪守其男性審美的尺度，認為不少女性的作品夠不上普世價值認同的文學標準，因而不屑一顧。如今，重建理性的文學史觀應根據性別經驗的不同而提出不同的批評標準，在語言、意象、題材、主題等方面為女性文學（詩歌）分析構建這一女性的框架，以伸張在文學中被忽視的女權地位。

《水鄉女人》《呂家的女人》，都是傳統婦道人家相夫教子的女性形象，《水鄉女人》更有寶蘭母親形象的書寫，夜晚聽到雷聲，就在擔心第二天的天氣，因為他還要搖伐送娃上學。回來還要連復一日的下地干活。收工回來又要去接娃回家，升起炊煙，做晚飯。這就是農耕文明時代，中國傳統女性的真實寫照。

《呂家的女人》中的女人，是城鎮書香之家中男權社會的附屬物品。居家做飯、養狗，上到二樓書房，為丈夫沏茶，搬書，恰到好處的來做恰到如其分的事。她比水鄉女人有情趣，感到自己有三角梅一樣盛開的愛情，廝守廂房，做一塵不染的女人，但這不是寶蘭理想的女性形象。

五、感性要素喚起的想象經驗

西方文論家科林伍德認為，審美經驗不僅是從視聽中直接得到的經驗，而且是一種“整體的想象經驗”，由感性要素喚起的想象經驗。
   寶蘭有今天的成就，也很難說不是“十年磨一劍” 。我給寶蘭的詩歌歸納為具有中華民族文學傳統的正統詩歌。當下稱之為主流詩歌、主旋律詩歌。離不開風雅頌、賦比興；興觀群怨，文以載道。
   當代主流詩歌的生活底蘊是家國情懷，又傳承中國文化傳統的血脈。寶蘭的詩歌創作風格，符合中華民族傳統的審美習慣、審美情趣、審美哲思、審美情思，既有生活的情趣，又有人生感悟和時空轉換的思索，能為普羅大眾所接受。
   我與劍男詩人的一個共同感覺是：寶蘭的許多詩歌，在經過起興、鋪陳的詩歌語言鋪墊、烘托之后，到高潮和結尾處沒有滑落下去，而是有一個升華，非常合乎中國傳統文本“起承轉合”的結構思維。這就是在結構詩歌的時候，有一個整體的想象經驗，把視聽中直接得到的經驗轉化為詩歌創作的想象經驗。

深圳是一個移民城市。在身份認同上與內地不同，相互之間詢問你是哪里人時，都是詢問他的出生地，他的籍貫，那才是他們的精神皈依的家園。在《出生地》中孤獨幼小的她，衣衫襤褸，“而我此刻就是一片離開母體的落葉/等在路口/不知道等來的是臺風 是車輪 是腳印”（《立秋同題》），寫出童年個人命運凄慘。她以云彩為伴，渴望穿上如美麗的云彩那樣七彩的衣服，寶蘭在《邊緣人》中也寫到：“好看的云彩/是別人頭頂的花/我和它隔著天涯”，與《出生地》有互文關系，讓人感到愛是那么的遙遠，她能夠抱抱母親時間是多么少，只是下雨不能外出種莊稼的時候。更為殘酷的的是，母親在她兩歲半就去世了，沒有了故鄉，上帝拉黑了她，成為一個身份不明的人。這種低沉的敘述語言到詩歌的結尾有了一個歸納和提升：

昨天  有人說

寶蘭  你就是一根啞木頭

一生都沒抓在土里

唉！那是

她們不知道我的來處

她有一部心酸的家史，有這種悲憫的人生，所以讓詩人沒能落地，而且會沉默寡言，一肚子苦水，滿面滄桑，打碎了牙齒往肚里咽，那是他們不知道寶蘭的人生經歷的坎坷艱辛。所以最后點題：看上去是一根啞木頭。寶蘭的頭腦是一個更精細完美的媒介，通過這個媒介把奇特和意想不到的印象和經驗結合起來，各種經驗可以自由形成新的組合。

《我靠著一棵樹》，不是靠山，而是靠著一棵樹。這也許是一顆舉足輕重的大樹，滿山的野花開放，看花的人心情各有不同：“有些人不為看花/只為遇見看花的人”，這首詩可能以女性的體驗、從男性的角度看待愛情來抒寫：“發現那些小花長出腳/正一步步走近我/原來小花也愛重情的人”。結尾處形成的意境：“無意間明白 如果有足夠的時間和誠意/你不用去看花 那些花會來看你”。讓讀者明白，看花的人在大自然懷抱，認識到社會生活愛情的真諦，有時間的考驗和真誠的情誼，才能贏得真愛，寫出了人性愛情文學的典型性。

據詩人寶蘭介紹，《花好月圓》是一個命題作文。這個非常俗舊的成語，寫成一首有新意的詩，需要認真構思。寶蘭把自己的思緒蕩開，放飛到千里之外的老家大別山麓，想起他的母親和姐妹，她們都是以花命名的女人。她把家鄉看成月光的故鄉，無論春夏秋冬，滿山遍野都會開滿各種鮮花：

在我的家鄉 以花命名的女人

都不懂什么是折桂攀蟾

無論初一還是十五

無論你兩手空空 還是烽火狼煙

只要推開家門就見花好月圓

經過前面的對家鄉女人與花的比興、烘托、鋪墊，結尾一句把詩題形象地和盤托出，把一個較為抽象、籠統的成語，通過自己整體想象的經驗和構思，滿山遍野鮮花與家鄉的姐妹融為一體，在月光的故鄉推開家門，就見花好月圓，呈現了借景抒情，情景交融的悠遠意境。

這一特色的詩，如《不再仰望什么》《那個人》《最美好的愛情》《立秋同題》等，都是此類特色的作品。在《立秋同題》中，七夕、機場、立秋、飛機是主意象，以飛機的意象首尾照應：開頭“是誰劫持一架飛機撞向牛郎織女的鵲橋”，結尾: 等在路口/不知道等來的是臺風 是車輪是腳印/還是在劫持中迫降的飛機。開頭劫持飛機撞鵲橋，結尾是劫持中迫降的飛機。

六、批評的初始經驗與詩人個人經驗的啟示

當我們著手去評論詩人的作品時，也面臨著兩個問題：一是文學批評的職能；二是評論起到什么作用？德國批評家弗•施萊格爾說。“對藝術的一項判斷，如果本身不是一項藝術作品，內容上若是沒有顯現作品本來的必要印象，或是沒有美的形式和體現古羅馬諷詩精神的開通筆調，那么它在藝術王國就無公民權”。

這就給我們批評家一個尺度，要選擇在藝術王國有公民權的來批評，引導讀者去發現藝術之美，這就是批評的職能。

就批評的初始經驗來講，一方面，評論應該成為美的解釋者，交給讀者更好的區別美，更好的欣賞熱愛美。這就是評論所起的作用。從讀者接受這方面來講，批評家只是藝術王國的一個“導游”，通過模糊的具有詩意的彈性語言進行富于情趣的美感描述，激發讀者玩味和欣賞的興趣，讓讀者去領略文學詩意的美景。批評家采用形象比喻和意境描述的方法，有效傳達批評家的意識和作家詩人意識相遇、相識、相融合時的初始經驗，引導讀者的想象和思考，對作品的審美韻味產生創造性的理解，使批評對讀者產生審美吸引力和美感激發力。

另一方面，批評與創作是相輔相成，共生共榮，相互促進的。寶蘭的詩歌與我所熟悉的深圳詩人遠洋、劉虹在審美情趣上相投、創作風格上相近、主旨思想上相融。為了使詩人在詩歌創作上不斷總結經驗教訓，使詩歌創作更加圓熟，就需要指出問題，補齊短板，這也是許多有志不斷提高創作水平的詩人，內心所渴望的。

寶蘭詩歌呈現隱秘而開裂的生命之思，在個人經驗之內，從女性身份、私人寫作呈現，直達本質，直抵內心，直接進入常人很少抵達的靈魂層面。我曾把寶蘭詩歌給一個參加過《詩刊》“青春詩會”的詩人看，他是一個對詩歌審美比較挑剔的人，他看后認可說了句時下流行語：“沒毛病”。

從中國傳統詩歌路子來看寶蘭詩歌中規中矩，比較成熟，詩人自覺或不自覺的選擇運用抒情與意象的方式進行詩歌寫作，表現出對中國詩歌傳統的深度認同與藝術回歸。她采用抒情與意象這兩大元素進行寫作，體現出典型的中國詩歌美學趣味，而從實際情況來看，在傳統美學體系的規約下，一首詩歌中的抒情與意象元素通常有機結合在一起。寶蘭詩歌的創作中，偏重于抒情詩歌寫作方式。抒情性寫作源于詩人內心強烈的情感訴求。其中，愛情、親情、鄉情的表達與抒發通常占據著非常優先的地位。

寶蘭意識到，自己在理論方面一直是弱項。她對經驗的理解仍然是不自覺的。以往過分關心的是經驗作為細節對詩歌寫作的充實性，卻忽略了經驗本身的品質和層次，忽略了提升自身經驗的品級對精神性寫作的重要性。在磨煉技藝的學徒期后，最終是詩歌中包含的經驗的活力、純度和深度決定了詩歌品質的高下。當下詩人迫切的問題是如何用現代詩思處理現代生活經驗，從而進行更有品質的詩歌寫作。

詩人需要在寫作中逐漸發明自己的方法論來重新構建詩歌譜系意義上的經驗世界。面對信息的泛濫和內在精神的匱乏相交織的生活圖景，詩人需要以獨特的詩藝構筑經驗世界，保持對生活濕度與體溫的尊重，鏤刻隱秘的時代紋理。

寶蘭認為，西方現代意象派詩歌對她啟發沖擊比較大。新詩創作審美經驗如今多元化了，通感、象征、隱喻、暗示、比襯、變異、幻化、反諷、互文等多種創作手法，有許多都是改革開放、朦朧詩之后引入借鑒西方現代詩歌的表現手法，開掘了詩歌探索的新天地，獲得或提供一種或多種具有一定革命色彩的技術，以便在詩壇上擁有某種技術身份，這樣會大大豐富詩人的創作方法，擴大視野，路子更寬，表現力更強，詩歌的容量會更加強大，從而以堅實的文本召喚更多讀者，獲得更加開闊的接受域，這是寶蘭今后詩歌創作需要面對的。 

作者簡介

 張軍，筆名（網名）——金呼哨，湖北省襄陽市人，華中師范大學文學院文學碩士研究生畢業，深圳市社會科學院研究員。系中國作家協會會員，深圳市華文文學學會會長。

  先后出版詩集三種，2013年出版詩、論合集《方言的故鄉》。先后在《人民日報》、《光明日報》、《中國文化報》、《文藝報》、《北京文學》等發表文化（文學）作品，在《詩刊》、《星星》詩刊、《綠風》、《大河》詩刊，香港《文學報》等報刊發表詩歌，詩、文共計200多萬字，多項成果獲獎。