當下，關于散文的內在精神、創作理想以及寫作手法等等的理論、觀點和思潮多而雜，喧囂得很，正處于無序的多聲部狀態。在看似百舸爭浪、千帆競秀的熱鬧表面下，是無法掩去的無力、蒼白以及迷茫。許多人以話語尋求爭論的快感，而作為散文家的王宗仁卻憑借虔誠的腳步與心靈實踐散文的精神，以自己的良心讓寫作直面存在——人的存在。青藏成了他肉身的家園，更是他精神的棲息地和創作取之不盡的富礦。他的散文創作一直扎根于青藏，堅持身體與心靈的同步在場，以獨特的話語和方式闡釋散文當有的內在精神和外在風貌。他以個人的體驗指涉人性的色彩、生命的質量、情感的質地和生存的處境，在具體和質樸中進行形而上的思索和訴求。因而，也就形成了他親近感受生活、不斷探求創作源泉的個性，更使他的散文有了卓爾不群的“特殊方式”和“內在力量”。他在蠻荒、悲涼得生命難以維持的地方，以個體生命的感覺和靈魂的聲音，為我們展現了豐盈、讓我們為之感動和膜拜的人性之美、靈魂之重及最為閃光溫暖的生命，表現出極強的人文關懷。“茍非其人，道不虛行”，王宗仁以肉身和心靈構建了一個獨特的藝術世界，顯示了文學進入生活的超強能力，在散文史上留下我們不敢漠視的足跡。這樣的足跡，輝映著作家的人生之路和散文的創作之道。
一、親近與遠離：彰顯寫作的態度
散文，是個性化的訴求極強的產物。散文寫作，是作家將對外部世界內化的過程，是作家表現和塑造自我形象的特殊形式，以話語外顯作家的心靈世界、精神域場和人格品質。也可以說，散文是離作家心靈最近的創作行為。然而，一些作家要么隱藏或模糊主體身份，要么陷入無道德評判、消弭理性的“泛審美化”泥沼，使得散文或成為書齋內無生命、無主體意識的話語，或淪為個人情緒化、喜好性渲泄的平面無深度的文本。寫作與體驗，作家與生活，疏遠了，陌生了。在很大層面上，消極性成為后現代時期的寵兒，心靈的“沙漠化”比比皆是。王宗仁則一貫以之地與現實生活保持親密關系，進行“身入”和“心入”的情感感知，極度擴展個人體驗的無限可能性。王宗仁的名字是和青藏緊緊聯系在一起的。這種聯系，是多層面的。他18歲從軍進藏，入伍后，他在汽車團當駕駛員，每年都要開著大卡車，至少6-7次地翻越海拔5300米的唐古拉山。就這樣他在青藏當了7年的汽車兵。這以后，他堅持每年自費進藏深入生活，累計達到上百次，到如今60多歲了，依然癡心不改。在當代作家中，像王宗仁這樣從事創作的確在少數。有些人對王宗仁如此常返青藏之舉頗為不解，他的回答是，難道回家還需要理由嗎？解讀“回家”這一動作性詞語，我們不難發現，王宗仁一次又一次地去青藏，不是所謂的“行走”，也非一般性的體驗生活，而是如游子回鄉般的心靈對話。回到現實生活之中，回到蟄伏于心靈深處的隱地，這當是王宗仁之于散文創作的心理基礎和精神標向。
王宗仁在青藏生活過7年，這7年是他成長中最重要的一部分。他對青藏的了解不僅僅是文化的地理的，風土人情的奇聞逸事的，更有對那片土地上人的感知和自己生命在成長中的感受。他一次又一次的重回，是對往日的溯望，也是營養心魂。青藏已經成為一種文化一種精神在他血液里流動，凝結為他生命不可分割的一部分。對于軍人而言，常把當兵的地方稱之為“第二故鄉”。這里的故鄉，有對生命成長的依戀，也有文化層面的哺育。因而，如果說青藏是王宗仁生命的第二故鄉，那么青藏就是他寫作的心靈家園。
我們以故鄉為創作的深度源泉時，只需要守望和心靈的返回，在情感體驗和精神震蕩中實行對心靈的重構，對心靈家園的重構。那么，按照一般的思維和創作實踐，僅憑王宗仁在青藏的7年經歷，就可以在書本上潛入回憶，找補外在的知識和人文精神，以創作的經驗和實力，刺激創作的欲望，完成一篇又一篇作品。這樣的作品雖非經典，但不失精品的質感。也就是說，王宗仁并非需要以一次又一次的重回青藏，經受常人難以想象的艱辛為代價。尤其是近年來，已逾60的王宗仁依然如游子回鄉一樣踏上青藏高原的土地，翻越海拔5300米的唐古拉山。幾十年來，他對青藏高原的深情，對那里一草一木，那里普普通通的人們的深情關注，那種一直在寫青藏的理想，一直以高原為故土的虔誠，都是當下文壇一道不可多得的風景。可王宗仁而言，寫作，是他回家的一種方式，回家是他另一種形式的寫作，他將紙上的世界與現實建立起一種血濃于水的關系。這也成為他創作人格的標識。
王宗仁的創作態度、理想和實踐，與時下浮澡、功利、純私人化的所謂“消費性寫作”有著本質區別，更呈現出巨大的反差。這當源于他對體驗的認知——“以身體之，以心驗之”。泰戈爾說：“我曾用我的眼睛和四肢親吻這個世界，我曾把它密密層層地裹在我的心里；我也曾用思念淹沒它的白天和黑夜，直到這世界和我的生命成為一體——于是我愛我的生命，因為我愛這片與我交織在一起的天空的光明。”[1]這是一種身心合一式的體驗。王宗仁的體驗正是如此，他將體驗與生活融為一體，破除了非藝術體驗和藝術體驗的蕃蘺，全身心地親近大自然，親歷親知紛繁的生活。
更為重要的是，他領悟到真正的深刻的體驗，當是一個連續性的動態過程，在流動中深化，動態中追問。他調動所有的感官，遍及高原的各個角落，直入生活的現場進行全相和連續長久的感受和體驗。他的許多作品都是一次次的體驗后才寫出的,這倒不是說因為最初的素材不足而不得已為之的，而是他注重在體驗中不斷地尋找，厚重心靈的沉淀。《藏羚羊跪拜》這一短短的文章，他也是時隔多年后才動筆的。“這是聽來的一個西藏故事。發生故事的年代距今有好些年了。可是，我每次乘車穿過藏北無人區時總會不由自主地想起這個故事的主人公——那只將母愛濃縮于深深一跪的藏羚羊。”文章的一開頭，王宗仁就老實地交待了寫作與生活時間上的距離。應該說，這是一篇以敘事為主的散文，只是將聽來的那個故事敘述了一番。僅從敘述角度而言，隨著時間的推移，總是要喪失一些細節的。這對于創作以敘事取勝的散文而言，很大程度上是一種危險。再者，這么多年下來，從故事本身來講，也沒有因為再度的采訪而得到充實。從這一角度說，過度的拉長時間對于創作是不利的。可是王宗仁多年來一直沒動筆，也就是說他并非在補充故事的素材，而是在一年又一年回到高原的真切體驗之中尋求講述這一故事的核心動機。在他多次深入高原和羚羊和那里的土地那里的人們親密接觸中，體驗不住地向縱深發展，引起心靈持續的高強度刺激。體驗匯聚成的心靈之蘊，終于使作品呼之欲出。“流動者，生機不息，自然運動。大而天地，小如文章，未有不流動而能我者。”[2]不難看出，王宗仁就是在這種體驗中，不斷超越，從而直抵人類的終極關懷，深度探求審美意蘊，使他心靈情感外化的作品有了更深層面的意味。這與其說是一種寫作態度，一種對體驗深層次的體察，還不如說是他對文學的虔誠以及為人類心靈而寫作的勇氣與良心。這才有了他敢于樂于上百次踏上青藏高原，上百次向人類極限挑戰，甚至年過60還多次重回高原。別人認為他是不要命，認為他不要命，而他卻散淡如常，只覺得是生命自然當要邁出的步伐。
我注意到，王宗仁在身心相合交融沉入生活的同時，又十分在意抽身而出，進行一種距離性寫作。在我看來，距離性寫作就是在零距離感受體味現實之后，退到一個與所體味現實完全不同的空間，以遙望的狀態進入創作。王宗仁的創作就是這典型的個案。他上百次上高原以普通人與散文家的雙重身體，以觀察和化入生活的雙重角色，將藝術化與非藝術化體驗注入自己的血液，在情感、心靈和行為上均成為高原上的普通一人。爾后，他帶著充盈的心靈回到京城。高原與京城，在自然條件、文化氛圍等幾乎是所有的方面都相距甚遠，難以有比擬之處。這樣的距離感，有助于他在收獲感性之后進行理性的思索和探究，更能在一個時尚化、消費性的場景之中凝視那原始的與現代文明大相徑庭的世界，從而把具體的外在時空與抽象的內在時空在藝術的層面得以最大可能的對接、協調，在虛無中提取具象的美學價值。與此同時，還能將兩個不同的世界進行對比，思考我們因物質生活上升之時失落和遺忘的東西，發掘被我們只作為滿足好奇和神秘之欲的但本是人類最為可貴精神和文化意蘊，從而重建我們的人文精神和心靈家園。當然如此的沉入與遠離，是需要創作者對于狀態的分離和控制。顯然，王宗仁展現了這方面的能力和素質。
二、禁區與絕境：張揚生命的本色
當下，散文中所表現出的閑適、矯情已是相當的茂盛。處于失重狀態下的散文，在我們的天空飛翔，卻無法撞擊我們的心靈。我們只能被散文淹沒，而散文很少能使我們震撼，引領我們進入詩意和理性的精神后花園。然而，當我們閱讀王宗仁的散文時，要有狀態突變的心理準備，重新生成我們已經相當陌生的承受之力。
海德格爾曾指出：“日常生活就是生與死之間的存在。” [3]生命就是走向死亡的過程，死亡本就是生命不可分割的一種狀態，生與死是存在的兩個方面，在存在中對立而統一。那么在死亡的催促和威脅之下，生命的力量自然能得以強化。即使是在脆弱中，我們也能看到生命的堅韌和硬度。王宗仁讓生命進入禁區，站在絕境的懸崖邊，從而挖掘生命的“原色魄力”，迸發生命潛在的強度和質感。日常生活的圖景，處處可以嗅到生命遭遇傷害的氣息。然而，青藏高原這一特殊的地域，因為自然條件的惡劣，生命中最需的氧氣十分的稀薄，因而離死亡最近，死亡也就是輕而易舉的事。王宗仁讓我們看到了五位正值青春的女兵在睡夢中香消玉殞，也讓我們看到了一位士兵只因缺幾口氧氣而永遠留在了高原。比起我們的日常生活，那里的死亡更平常。面對生命的輕易逝去，我們反而體會到生命力的強勁。王宗仁在與《解放軍文藝》主編王瑛對話時說：“因為必須面對，所以，在青藏高原，死亡成為了一種力量，一種讓活著的人為了好好活著而格外堅強的力量。我寫青藏高原，如果離開了死，就是離開了高原軍人最閃光的心靈。我寫他們悲壯的死，也寫他們死時留下的諸多遺憾，寫死是為了生，是為了活在那里的人活得更有價值。一個既珍惜生命又不懼怕死亡的人，他才能永生。” [4]對于在高原以外的人或者生于長于高原的人看起來基本上還是遙遠的死亡，到了上高原的軍人或者其他人，變得再近不過。死亡就在原本健康活潑生命的身邊，就在每分每秒中。死亡極度容易而又可能瞬間來到，生命表現出相當的沉著。許多時候，王宗仁筆下的死亡是那樣的平靜，只有輕輕的敘述而無一絲一毫的渲染。《雪山無雪》中有五個女兵在唐古拉山執行完護線任務返回時，因為等不到車和高山反應的襲來，她們就坐在路邊睡著，直至睡成五座小雪堆，這里后來因此而得名：五女峰。如此簡單地走向死亡，出乎我們的意料，但高原禁區的險惡和生命的偶然卻凸現出來。死亡的無處不在和如此的輕易，訴說了生的舉步維艱。
與此同時，有更多的生命在禁區生存著，在絕境中逢生。面對如此強大的死亡威脅，生命是那樣的自然和柔中帶剛。雖然，王宗仁筆下的眾多人物是軍人，但同樣讓我們感受到普通生命的力量和光澤。王宗仁十分看重生命的自然狀態，善于將生命置于非正常境地進行日常化的流動，以此反襯生命的超常韌性和敢于挑戰極限的勇氣。對于內地人，高原危機四伏，命懸一線。那么，生命的力量本可以最為激烈、高亢的行為表現，因此而來的藝術感染力無疑是審美的、激蕩心魂的。然而，王宗仁幾乎舍棄了這些，反以敘述非常狀態下的正常生活。走上高原的軍人和女人，平淡而舒緩地生活著，時常讓我們誤以為他們就生活在我們身邊。可是，他們是在高原，在生命的禁區。是啊，平淡的表面下是張牙舞爪的死亡，是生命艱難的步伐。他們的樂觀和自信，更張揚了生命的本色內涵。《唐古拉山和一個女人》這樣的題目，很能激發閱讀欲望，王宗仁卻以大量的篇幅為我們描述這個叫“大姐”的家長里短。“大姐”頂住家里眾親人的阻力，辭去小學教員的工作，來到唐古拉山的溫泉兵站當了一名招待員。我們眼前的這位“大姐”，一天的生活與在鄉村差別不大，擔水、做飯，把來來往往的兵們當作家里人一樣迎來送往。在生活中，在情感中，她都成了兵們的大姐。能在高原呆下來的女人少之又少，而大姐來了，快樂地生活著，即使受到誤解也沒有消沉。一個女人在男人都難以生存的地方，平常地生活著。這不是說高原對她來說如同平原，而是她以情感、信念與死亡對峙，獨自承擔痛苦，獻給他人的是陽光般的燦爛。她的身上，映顯了生命超乎想象的強度，生命的美麗與偉大。我以為，這才是生命的“原色魂力”。這樣的藝術表現，使得王宗仁的作品有了與眾不同的審美特質。
王宗仁對于生命的追問和顯影，并沒有只停留在其“原色魂力”的層面上，還進一步深透進生命的原始情感，提倡生命對于生命的尊重。當下，我們在過于看重自己生命的同時，對他者的生命過度的漠視。我們有理由認為，一個人對生命的情感失去知覺或降低了敏感度，理解不到生命的高貴和尊嚴，那么這個人也就拋棄了人最為本真的東西。對于個體的人來說，這是一種悲哀，而之于人類，很可能就是萬劫不復的災難。顯然，王宗仁深切感受到他者生命遭受冷淡甚至是殘酷的嚴重性，他要呼喚生命間的相互尊重。《傳說噶爾木》的那位老人，為了保護一具尸體，與狼搏斗，以付出自己的生命為代價讓尸體水葬。而另一老人在為這位老人掃墓培土時，生怕傷害了這位英勇而善良的老人，專門用了木锨。當許多人對活著的生命麻木甚至毫無憐惜之時，這兩位老人卻表現出對生命的莫大尊重。從存在的功利的角度出發，他們的尊重似乎是沒有任何意義的，但他們對于生命的敬仰和愛護，卻是對時下物欲橫流、視他者生命為糞土的人和行徑的最強有力批判。在那遠離現代文明的青藏高原，人們非但對人的生命倍加尊重，就是對動物的生命也有同樣的尊重之心。《誰的藏靴晾在草灘》中的阿德和多吉遇到一只迷路的小羚羊，為了讓小羚羊重新回到母親的身邊，阿德用自己最心愛的藏靴做小羚羊的窩，天天把藏靴晾在草灘上。他們對生命的呵護，到了無以復加的地步。是的，羚羊是國家級保護動物，可他們更看重的是再小的羚羊也是一條生命。而《情斷無人區》中的阿姆，在羚羊交配的季節，目睹了羚羊間因決斗而自相殘殺的慘象后，終究無法面對和承受血腥，居然離開了深愛的丈夫，去庵里做了尼姑。在她的心中，沒有強者生存的自然法則，只有一切生命平等的生命意識。
生命對生命的尊重，也當是生命的本色之一。王宗仁對于生命本色的抒寫，對于當下的文學創作以及人文精神的重建，有著無法抹殺的貢獻。
三、蠻荒與貧瘠：訴求人性光芒和情感的飽滿
別林斯基說過：“要想做一個詩人，不需要那些炫耀自己的瑣屑的意愿，不需要那些無所事事的幻想的夢，陳腐的感情和華麗的憂郁，需要的是與當代現實問題的強烈共鳴。” [5]進入“消費時代”，文學所面臨的困境似乎遠遠比別林斯基擔心的還要糟糕。人類家園中的一切都遭到了顛覆，至少是被無休止抽取和稀釋。在金錢的銀色面前，人性黯然失色；在欲望的沖浪下，情感成為商品被無止境地兜售。這是對人性的嘲弄，對情感的強奸。面對這一切，文學在許多時候也成了幫兇。作家良知和作品人格所形成的文化人格自覺或不自覺地墜入后現代文化語境的泥淖，歷史語境成為虛幻的背景，支撐人類的文明支離破碎。散文因為失去內在的質量和當有的人文精神對人性、情感的終極訴求，數量越來越多，質量卻日益輕盈。荒蕪的人性、渾濁而蒼白的情感使得散文輕得可四處飄舞，也許這才有了所謂的熱鬧和繁榮。散文，已經墮落為虛假的幻影隨風飄蕩。如此的尷尬和不幸，形成了所謂的“散文大時代”。王宗仁的散文卻以人為本，回到自然，在近乎荒蠻的時空中尋找人性和情感干凈而純粹的柴禾，希冀點亮理想人格這一命題燭火。
《雪山無雪》中的藏族老阿媽德吉達娃在風雪揚天的時候遇到了一個在雪山上趕路的兵。她遠遠地望了一會兒，就回到了她的帳篷里。僅僅是瞬間的功夫，這位近80歲的老阿媽開始悔恨，責怪自己沒有及時救助那個兵。她在帳篷點燃一堆牛糞火，懇求上蒼能夠將溫暖傳遞給那個兵。5年后，老阿媽遇到一支部隊，和兵們閑聊中得知幾年前他們有一位戰友就在這一帶因走單車迷路走失而化作了一座墳。不久部隊調離，老阿媽在很可能是那個兵穿過青藏公路的地方豎起了一塊木牌，上寫“溫泉茶水站”。老阿媽熱情有加，卻沉默寡言。她95歲那年，開始三步一長叩頭，兩步一朝拜去拉薩大昭寺贖罪。最終，老人永遠倒在岡斯底山的懷抱里。是啊，雪山再有雪，也無法遮蓋老阿媽人性的光芒。可以毫不夸張地說，尋找和張揚人性，是王宗仁每篇散文都存在的意旨。《遠山的雪路》中那位年輕、純潔的女護士，執意要去看望一位50年前倒在雪山的女衛生員，只因為她看了《女兵墓》這篇散文。在藏北的谷露，她立在女兵墓前為女懷生員朗讀自己的專門創作的《阿妹的藏北》，然后又將詩本埋在女衛生員的身邊，并說下雪吧，天冷了，阿妹需要一床被。在這天寒地凍的時刻，我們倍感人性的溫暖。
《藏羚羊跪拜》是廣泛流傳的名篇，但在許多人淺顯的閱讀之中，忽視了王宗仁對人性的抒寫和渴求。他終于坐不住了，“我寫這篇散文的初衷以及后來始終不變的想法是：作為高級動物的人有時連禽獸都不及。藏羚羊受辱護子是一種品質，可以說是超過人類某些方面的難能可貴的品質。人性為什么不能從獸性中閃光的地方得到啟迪和反省呢？《藏羚羊跪拜》是寫人性的，人性的泯滅與回歸；也是寫獸性的，獸性的企盼與粉碎。寫人性是為了呼喚善良，寫獸性是為了張揚人性。如果有人認為這篇散文僅僅是在規勸人們要保護珍稀野生動物，那絕不是作者的本意。” [6]文本作為一個獨立存在的世界,可以接受多矢向的理解和闡釋。然而，對于《藏羚羊跪拜》一文的平面化、單向性的解讀，揭示了受眾者對于人性的漠視。王宗仁站出來為自己的作品辯護，是一種無奈。無奈的背后，是人性在人世間孤獨的身影。這從另一個方向表明了王宗仁作品中閃光人性的彌足珍貴以及對人性復蘇的焦灼。
在王宗仁的散文中，大美之愛、性靈之愛使得荒原無比的茂盛。如此的情感，源于內心，生發于自然，沒有摻雜物質性和卑鄙的欲望，尤顯其純潔的力量。《唐古拉山和一個女人》中的那個女文工團員，忍受強烈的高原反應，不顧自己的性命拼命地唱歌，只因為她理解兵們的情感并愿意融入其中。她在付出真愛的同時長眠在帳篷里，無私無畏的大寫的愛在人們心空中長駐。當物質匱乏，生存經受極大威脅時，愛是生命保持活力的最大力量。或者，只有當世俗的一切消失之后，愛才顯示出其價值。再或者，在如今生活豐裕、五光十色之時，人們對于愛的回憶和想往更為強烈。無論如何，王宗仁給了我們久違的或者是值得想往的大愛意識。這種在生命禁區中健康成長的大愛，是生命延續的最好動力，也可能還是最為重要的力量。王宗仁筆下的愛，讓我們麻木的心靈感動起來的同時，也浮出無限傷感。我以為，王宗仁看似是在贊美青藏高原美好而溫馨的愛，其實是在批判我們當下愛的迷失和丑陋。
愛情，是王宗仁常常提及的，也居于他作品情感的中心地帶。愛情在苦澀中甜蜜，在悲性中飽滿，成為王宗仁歌唱的主調。可以說他的每一部作品中都有我們熟悉而陌生的愛情故事。而這之中，《情斷無人區》中藏族貴族姑娘拉姆和“金珠瑪米”的愛情故事，成為一個典范。他們在各自身陷絕境時相遇，在羌塘無人區中相愛，把貧困、苦難的生活過得有滋有味。拉姆自身無法解決的人性原罪感，最后削發為尼。李湘開始長達30年的尋找和期待，他真純的愛銘刻在高原之上。這是一個充滿悲劇意識的愛情故事，但從中透射出的愛情真諦讓我們難以釋懷。我們發現，王宗仁并非要以典型環境之中典型人物來狹隘地詠唱愛情，而是直接回到愛情的審美域場，以心靈對話的方式，進入愛情最為本質的層面。拉姆與李湘的愛情之所以成為典范，不在于他們神秘而奇特的高原之愛，而是他們對于愛的理解，對愛的操守。就像那些出于愛而遠離故土來到高原，來到所愛的丈夫面前的女人們。她們沒有豪言壯語，也沒有撕心裂肺的經歷，但看似平常之中的愛是那樣的富于詩性的品質。
王宗仁對于愛的感覺是敏銳而真誠的，表達對愛的贊揚和充滿人間的渴求是絕對外化的。但他沒有追求“感知刺激”和“原始本能”，而是著力于愛的故事本身和人物的內心。高原這一極地，又一次成為他追趕大愛的隱喻。他真正的意圖是，荒涼之地有大愛，如今塵世的大愛，已如同荒涼一般離我們遠去。他同時在告訴我們，當我們面對苦難之時，光芒四射的人性和情感是可以讓我們自我拯救的。
四、跨文體寫作：開掘敘述和表達的最大可能
縱然散文是一個缺乏系統理論的文體，但關于究竟是什么樣的文體，一直是理論爭執的焦點。由此，滋生出“二分法”、“四分法”、“廣義散文”、“狹義散文”等種種界定。梁實秋曾提出：“散文沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最難做到好處……” [7]我個人傾向于散文應當自由，屬無疆界的寫作，應當松開對散文文體不該有的束縛，讓跨文體寫成為散文當有的選項。因為文體形式的多姿多彩是由現實生活的豐富性和審美的多樣性所決定，而多種文體參與和在場，又可以給文體帶來新的創造可能，并使散文因此而恢弘闊大。同時，跨文體寫作也符合散文自由任情的本質。一些學者站在“辨體”的立場上，堅持散文所謂的純潔性，但我堅信：倘若沒有“跨文體”進入散文創作，那么當下的散文也不會有如此的活力。王宗仁正是因為進行散文的跨文體寫作，才使他的作品獲得了自由感、個性化和內在的深度，并以此實現了自我超越。
王宗仁的散文以敘事為主，講述他的經歷、他遇到的人和事以及他聽來的故事，講述是他散文最常用的敘事動作。他十分注重講述的結構經營，大膽地運用了小說敘事的絕大多數手法，并講究戲劇化沖突元素的加入。多種文本樣式的同時出場，是王宗仁跨文體寫作的又一特色。在他的許多散文中，新聞報道、自然知識、民歌、他或別人創作的各種文體的作品片斷，等等，不一而足。他的散文展現了海納百川的氣度，幾乎包容所有的文學樣式。他是一個出色的調度，賦予散文創作新的博大的空間。
這里我們僅以《情斷無人區》為例，考察其跨文體尤其是借用小說創作手法的寫作。
作品開頭，就運用了小說的懸念設置：一個空空的帳篷和掛在帳篷門一側的一只藏靴，沒有人，掛藏靴是不是避邪？這給了作者閱讀上的期待。而當李湘以次古拉姆的名字出現在我們面前時，王宗仁同樣留下了懸念。這以后，懸念多次出現。可以說，整個作品就是由一串懸念結構而成的。在作品進展的某一階段，懸念也產生了空白，這使得閱讀在盼望謎底揭開的同時，生成相當大的想象空間，無形中拓展了作品的容量。這其間，“驚奇”出人意料地在場。驚奇是一種突轉，故事發展使得作者和作品中人物一同感到意外，更讓讀者的閱讀心理預測落空。李湘歷經艱辛與拉姆走到了一起，有情人終成眷屬。正當李湘同我們一起觸摸愛情的甜蜜之時，拉姆卻悄悄地走了。李湘在尋找，我們在等待，然而，結局卻是他們二人再也沒有見面。驚奇讓我們震驚，也讓我們進入更深的思索之中。王宗仁并非是表現生活的苦難和人物辛酸的命運，而是傳送李湘對愛的執著。我們閱讀期待的失落了，但他的這份歷經磨難長達30年的尋尋覓覓所透射的愛的忠誠與詩性感天泣地。懸念和驚奇的大量而藝術化的運用，增強了王宗仁散文閱讀上的美感、快感，充盈了散文精神濃度。
敘事情境構成要素是敘事者與故事間的不同關系，而作為小說中的敘事情境中的第一人稱敘事情境，第一人稱敘述者存在于虛構文本中。王宗仁將敘事情境移植到散文創作中，有所變化。在作品中，作為“我”的王宗仁有多重身份，他是講述者之一，是一位在青藏高原體驗的作家，是曾在青藏高原生活經歷的士兵，還是坐于京城某一隅書房寫作的那個人。在第一人稱敘事情境中，王宗仁是體驗者和經歷者。在作者敘事情境中，王宗仁回到京城，采取的外在聚集。在人物敘事情境中，王宗仁把敘述話語權交給了作品中的人物——李湘和拉姆。三重敘事情境的交叉，增強了敘事的張力，解決了作者無法全知全能的問題，使得散文在無須虛構的情況下，還可以讓人物的心理活動走到前臺。同樣是拉姆的生活故事，有時是王宗仁在講述，有時他人在講述，有時是李湘在講述。前兩種講述與第三種講述同時在場時，我們可以將其區別稱為“展示”。展示可以擴大我的視野，講述可以讓我們進入講述者的內心。也就是說，當李湘講自己的故事時，我們可以順利而真實地進入他的內心，體驗他隱秘的情感活動。如此的變換講述者，讓我們時而與人物很親密，時而保持著一定距離，從而產生的閱讀效果和情感效應也就多樣而豐富了。隨著敘事情境的變化，敘事中的時空也在同頻共振。《情斷無人區》，寫于1998年，而故事開始的起點是1959年。這個起點，出現在第一人稱敘事情境中。（這意味著王宗仁直接或間接參與了故事近40年的發展。）故事本身是如流水般發展的，但王宗仁充分調動了順序、倒序和插敘等多種手段，作者和故事一次又一次在時空來回穿梭。在這里，王宗仁真實地表現他對故事內容了解的具體時間，故事因他持續的了解而發生了短時的斷裂。王宗仁的成功在于，我們沒有因時空的瞬時變化而不適應，故事也沒有因此而散落。這其中，王宗仁還發揮了“時距”中的“省略”、“概要”、“場景”、“停頓”的作用，給予作品一張一弛的節奏，提升了我們對故事和人物焦點的關注程度。
王宗仁的散文創作中，還格外看重借鑒小說中細致的描寫和人物對話。他在描寫中常放大細節和對場景的細膩表現，給人身臨其境之感。毛茸茸的細節，讓我們仿佛就在故事中，就在人物的身邊，我們是在場的觀察者和參與者。而場景的鋪陳，讓我們近距離了解了青藏高原的人文地理、風俗民情和悠久的歷史，讓我們置身于場景之中，可以撫摸一草一木，呼吸高原的氣息。更值得稱道的是，王宗仁還以場景為意象，婉轉傳達人物無法言說王宗仁本人又不能妄加猜想的心緒。在他的散文作品中，對話占有相當大的比重。對話加大了作品的現實感，可以引領讀者來到故事的現場，來到人物的身邊，因此閱讀的距離感得以部分消解。以人物對話的形式披露人物的情感世界，推動故事的進程，使得作品活力四射，生機盎然，豐厚了作品的藝術品性。
王宗仁散文中對人物形象的刻畫和塑造，同樣令我們為之一振。他依然是調用了小說之于人物形象的重視來進入散文創作。可以說，他的每一篇散文作品中，都有一個或幾個令我們難以忘記，可以在某個側面立得很牢的人物。換句話說，因為他的跨文體寫作，為我們提供了諸多印在我們心間的人物。也許我們會遺忘他所講述的故事，但故事中的人物相當清晰。更讓我們關注的是，他筆下的人物，有許多只是了了幾筆，著墨不多，但十分的精確到位，一下子就展示了人物的神韻。這緣于他抓住了人物最為精彩的瞬間，提純了人物精神的結晶。就是那些我們無法得知姓名，不知其面目的人物，他們的形象也鮮亮而極具力量。這些人物，也許只在片刻間從我們面前走，留下卻是長長的回味。至于那些在作品中占據主要位置的人物，形象更為飽滿。我們有理由將王宗仁為數不少的散文稱為“人物散文”，雖然人物并不一定是他創作的主體，但人物躍然紙上，是不可忽視的事實。眾多人物的出場，人物形象的鮮亮，同時也在踐行王宗仁散文要寫人要重構人文精神的創作理想。
參考文獻：
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北喬, 江蘇東臺人，作家、文學評論家、詩人。中國作協創研部副主任。曾從軍25年，立1次二等功9次三等功。從事10年攝影后，1996年初漸轉向文學創作和文學評論。著有文學評論專著《約會小說》、長篇小說《當兵》、詩集《臨潭的潭》和系列散文《營區詞語》等12部。曾獲第十屆解放軍文藝大獎、烏金文學獎、林語堂散文獎等。