——“蹤跡大化—傅抱石藝術(shù)回顧展”側(cè)記

　　今年，是我國著名國畫大師傅抱石先生誕辰110周年，為紀念這位在20世紀中國美術(shù)發(fā)展史上作出卓越貢獻的大家，北京畫院聯(lián)手南京博物院共同推出“蹤跡大化——傅抱石藝術(shù)回顧展” ，展覽于8月15日在北京畫院美術(shù)館開幕，將持續(xù)至9月17日。

　　此次展覽不僅是北京畫院今年策劃組織的“20世紀中國美術(shù)家系列展”重要專題之一，更是北京畫院與南京博物院的又一次重要合作。展覽由中國美 協(xié)、北京美協(xié)、南京博物院、關(guān)山月美術(shù)館、李可染藝術(shù)基金會、北京畫院共同主辦，北京畫院美術(shù)館承辦。展覽全面呈現(xiàn)傅抱石在山水畫創(chuàng)作、篆刻藝術(shù)探索以及 中國美術(shù)史學(xué)開拓等領(lǐng)域的成就，希圖全方位展示一位真實而又全面的藝術(shù)大師——傅抱石。

　　一代大師百年紀念回顧展，緣何而“蹤” ？

　　“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間。 ”上世紀一代大師傅抱石堅守著中國繪畫最核心的東西——筆墨、意境，并將其發(fā)揮得淋漓盡致，與古代繪畫一脈相承間又見個人風(fēng)格。“他可貴之處就在于深入理 解了中國畫，他沒有用那種批判的精神去改造中國畫，而是用博大的胸懷去吸收中國畫的好傳統(tǒng)，同時又把自己的心胸、心境、對藝術(shù)的理解和對自然的感受揮發(fā)出 來。傅抱石的繪畫帶給我們的最大啟示正是其所畫的是胸中山水，不是純自然的山水，也不是純寫生的山水，先生哪怕一尺畫也畫的是胸中氣象、胸中山川。 ”北京畫院院長王明明說。

　　如今斯人已矣，而我們又何時不是處于不斷變革的時代呢？面對又是一個嶄新的人間景象，我們?nèi)绾稳ふ宜囆g(shù)大師的蹤跡？如何尋覓到那些藝術(shù)創(chuàng)作之路上的珍貴鎖鑰？

　　《唐宋之繪畫》 《木刻的技法》《基本圖案學(xué)》 《中國古代山水畫史的研究》 《中國的繪畫》 《美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗談》 ……展廳中一本本泛黃的書籍，鐫刻著歲月的痕跡。經(jīng)主辦方多方籌措而來的民國時期與新中國成立初期傅抱石美術(shù)史研究的相關(guān)著(譯)作，向我們展示了其對中 國美術(shù)史的開拓性研究成果，從早年留學(xué)日本的相關(guān)譯著開始，他致力于從源流和根本上探尋中國畫的發(fā)展演變規(guī)律，博古論今、著書立說。他從歷史的角度來研究 中國繪畫不同時期的發(fā)展面貌，同時也領(lǐng)略畫法畫論，為一種全方位的傳統(tǒng)沉淀，而其從國外尤其是日本，接觸到的很多中國畫藝術(shù)所沒有的方式方法以及觀察事物 的角度，也為他的藝術(shù)成就追溯了深廣的取法淵源。傅抱石是在飽覽經(jīng)典、含英咀華的過程中形成了自己的目標。

　　《換了人間》 ，兩方同一釋文主題的印章陳列于展廳一側(cè)，尤為使人關(guān)注，此次展覽為了展現(xiàn)傅抱石的篆刻藝術(shù)成就，特別精選出三十方其不同時期的作品。他的篆刻取法趙之 謙，風(fēng)格爽利勁健、率真雅正。其篆刻自有風(fēng)骨，也從另一角度深刻地勾勒出了一位大師的印象。南京博物院藝術(shù)研究所副所長萬新華認為，傅抱石先生一生的創(chuàng) 作，用他自己的話講，“堅持一種超然的制作” ，這一重要的創(chuàng)作理念無疑是一種心境的表達。這在一枚枚小小的印章中，亦可窺見一斑。傅抱石作為一位具有綜合藝術(shù)修養(yǎng)的20世紀中國美術(shù)大家，此次展覽帶 給我們最直觀的感受就是——全面，美術(shù)史論、篆刻、畫作，一條清晰的脈絡(luò)，由一位教員到一位大師，尋其蹤跡可以發(fā)現(xiàn)，他一直在藝術(shù)之路上孜孜不倦、用心探 索。

換了人間(1960年)  傅抱石

　　胸中氣象，“化”外之音？

　　藝術(shù)大師的形成不是偶然的，都有規(guī)律可循，所以我們要研究大師如何把傳統(tǒng)的東西轉(zhuǎn)化為自己的滋養(yǎng)，如何把時代精神灌注于其中，最終生成一種獨特 鮮明的個人風(fēng)格。展覽中對傅抱石的藝術(shù)成就進行了系統(tǒng)性的梳理：從早期的摹古作品《策杖攜琴圖》到重慶金剛坡時期的《瀟瀟暮雨》 ，從新中國成立后的長途寫生作品《天池瀑布》再到一系列的毛澤東詩意創(chuàng)作。他的山水畫氣吞山河，自成一家。如若從各個主題、各個角度去探尋，便可發(fā)現(xiàn)他的 藝術(shù)是隨心而動、隨時代而動的，在不停地開拓、嘗試、變化中皈依為心之所向。

　　傅抱石的藝術(shù)探索重心定位在中國畫的本體層面，其對于傳統(tǒng)的吸收主要在藝術(shù)精神層面，如中國畫強調(diào)的意境、意象和藝術(shù)氣韻，另外還借鑒了一些外 來元素，這些也促發(fā)了他20世紀40年代在藝術(shù)上的蛻變。傅抱石的山水畫雄渾恣肆，人物畫古意氣韻，都形成了一種全新的風(fēng)格。傅抱石的經(jīng)歷、他對中國藝術(shù) 的理解、對中國繪畫的傳承，如果要從中找到一些規(guī)律，那就是全面的修養(yǎng)支撐著其在藝術(shù)創(chuàng)作上的迸發(fā)。同時，“傅抱石整體藝術(shù)風(fēng)格形成還有一個非常重要的方 面，就是他的文化自信，其對中國傳統(tǒng)文化的深入研究，使他骨子里充滿了對于中國傳統(tǒng)文化的自信，有了這種文化自信才有藝術(shù)探索的底氣，才能合理地吸收東洋 的元素和西方的技法而不迷失根本，我認為這是特別重要的。 ”王明明說。

　　傅抱石先生之子傅二石回憶道：“我父親曾在四川待了8年，并創(chuàng)作出自己的獨特繪畫藝術(shù)風(fēng)格。那時我還是小孩，每天看到父親在非常簡陋艱苦的畫室 其實即是農(nóng)舍作畫。那時經(jīng)常下雨， 《瀟瀟暮雨》便是極具影響力的雨景代表作。畫面中那種潮濕、昏暗，一個紅衣和尚從山道上走來，巴山蜀水的意境確實是能夠打動人的。我父親在1945年畫的 此作，中國畫雖然都是用筆墨來表現(xiàn)，但朝代不同筆墨也不同，我父親正是用新的筆墨表現(xiàn)老的題材，巴山蜀水千年不變，但筆墨在變。如從中找筆墨，找中鋒、側(cè) 鋒，將遇到很大困難，因為找不到，畫面在處理方法上就和古人不大一樣。他用獨特的筆來表現(xiàn)這個情景，旨在意境。 ”

　　在傅抱石對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和整體藝術(shù)風(fēng)格形成上，其創(chuàng)作方法表現(xiàn)為成功處理了虛與實的關(guān)系，其大筆皴擦實際上便是一種“虛”的表現(xiàn)。中 國畫的要義在于“放”與“收”之間達到一種協(xié)調(diào)，“放”得大又能收得緊，傅抱石常把自然山水擬之于鴻蒙太虛，但又巧妙地把“實”收在畫眼上，一個小亭子或 一個水口，甚至一個人物的眼睛，畫實了便成為點睛之筆。如《臺高出城闕，一望大江開》中，畫面上部空曠遼遠，舒朗染就，而兩個人物則衣袂輕揚，筆若游絲， 細韌勁爽，雖無實景卻有大山堂堂的氣象，臨江觀瀾的風(fēng)流展現(xiàn)得酣暢盡致。佇立在畫作面前，仿佛可以感到滔滔江水的水汽正要撲面而來。

　　此外，展覽還特設(shè)板塊，將傅抱石、李可染、關(guān)山月三位先生的寫生作品進行對照，在同一個展廳里將上世紀三位山水畫大師作品進行專題性研究展示。 上世紀50年代，如何改革中國畫成為當時國畫家們面臨的緊迫問題，“寫生”成為諸多山水畫家不由自主的一種選擇。傅抱石在這種時代背景下曾經(jīng)率領(lǐng)“江蘇國 畫工作團”進行了“二萬三千里”的長途寫生，并推出一大批適應(yīng)新時代的力作。與此同時，嶺南派大家關(guān)山月、北方山水畫大師李可染也都進行了相似的寫生探索 與實踐。正如北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮所說，這樣一個展覽雖然規(guī)模不大，但卻呈現(xiàn)了一個藝術(shù)家不同方面的藝術(shù)成就，以及那個時代的藝術(shù)家給我們帶來的中國 畫轉(zhuǎn)型期的特殊貢獻。