不久前，格非、馬原、韓少功、劉恒、徐星等一群1980年代成名的作家在上海參加一場名為“作家的歷史，歷史中的作家”的研討會。會上，格非表達了對這代作家未來寫作的焦慮， “我們現在是寫農村還是城市？”身在學院的格非深切地感受到“現在學生對農村寫作已經無法忍受了。”讀者在呼喚城市小說，但是好的城市小說卻并不多見，青年評論家張定浩的《關于“城市小說”的札記》或許能給我們某種啟示。
世界上有許多名詞已經被過度地使用，正是這種狀況催生了人們對諸如“當我們談論某某時我們在談論什么”這樣同義反復句式的渴求。對此，要確切地使用已有名詞描述一件新事物，常見的應對策略，要么是另造新詞，要么是用諸如“后”、“大”、“新”、“新新”之類的前綴來覆蓋現有的這個名詞。但似乎還存在另外一種更為積極的方式，即重新描述這個已經被耗盡的名詞，給它填充新的養分，從而把它從舊事物那里搶奪回來。“城市小說”就是其中的一個例子。
讓我們先嘗試提出一些新的定義。
1 城市小說是那些我們在閱讀時不覺其為城市小說但隨著時間流逝慢慢轉化為城市記憶的小說
從接受美學的角度，這種閱讀經驗是和城市居民的生活經驗相一致的。唯有游客和異鄉人，才迫不及待地通過醒目的商業地標和強烈的文化沖突感知城市的存在，對那些長久定居于此的人來說，城市在一些不足為人道的細枝末節里。
“我所說的是太陽早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們；隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看著遠處的黑白電視；在鵝卵石路上的車子之間玩球的孩子們；手里提著塑料購物袋站在偏遠車站等著永遠不來的汽車時不與任何人交談的蒙面婦女；數以萬計的一模一樣的公寓大門，其外觀因臟污、銹斑、煙灰、塵土而變色；棲息在生銹駁船上的海鷗；嚴寒季節從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；寒冷的圖書館閱覽室；每逢假日清真寺的尖塔之間以燈光拼出的神圣訊息，燈泡燒壞之處缺了字母；在廉價夜總會里賣力模仿美國歌手的三流歌手……所有損壞、破舊、風光不再的一切……我所說的正是這一切。”（帕慕克，《伊斯坦布爾：一個城市的記憶》）
“所有損壞、破舊、風光不再的一切”。現當代中國作家很少會用這樣的目光去打量城市，這種目光是他們習慣于看待鄉土的目光。現代百年的中國境遇就是一個鄉土不斷損壞、破舊、風光不再的境遇，但就是在這樣的衰落期，鄉土小說才得以建立。蹇先艾的貴州不同于沈從文的湘西，許欽文的《故鄉》有別于魯迅的《故鄉》，蕭紅的呼蘭河也迥異于蘆焚的果園城，這些姿態各異、完整圓熟的鄉土世界，正是在其衰落后被那些懷著鄉愁的僑寓者所回憶、所完成，就像熟透的果實自然掉落在樹下張望守候的裙裾中，每一種果實有其各自令人難以忘懷的味道。而與此相反，我們過去所指認的城市小說，多數情況下有點像還未成形就被過路人迫不及待采摘下來的青果，不管描寫哪個城市，批判贊賞，都有一種雷同的青澀感，這種青澀感，我們有時候會誤以為就是城市性或現代性。張望守候的裙裾，與迫不及待的過路人之手，這其間的差異，或可為我們理想中的城市小說再增加一個定義：
2 正如鄉土小說的作者無一例外都曾扎根于各自的鄉土，城市小說只能出自那些在某個城市長久生活過并且扎根于此的作者之手
所謂扎根的意思，未必是終老，而是一種難以擺脫的歸屬感。張愛玲在《寫什么》里面講：“我認為文人該是園里的一棵樹，天生在那里的，根深蒂固，越往上長，眼界越寬，看得更遠，要往別處發展，也未嘗不可以，風吹了種子，播送到遠方，另生出一棵樹，可是那到底是很艱難的事。”城市小說的作者，是把這個城市當作他的園子，他并非過路人，而是天生屬于這個城市，然后他才有可能寫出屬于這個城市的小說。但進一步而言：
3 城市小說作者致力要寫出來的，不應該是“這個”城市，而是“我”的城市
上幾代作者都熟悉馬恩文論中源自黑格爾的辯證法美學觀，“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此”（恩格斯致敏娜·考茨基信）。于是，當過去的寫作者面對城市的時候，有時會習慣性地把這種對待具體單個人的美學觀移植來處理城市，將一個城市擬人化并企圖建構某種整體性的典型城市形象，這就是王安憶在《長恨歌》里要表達的觀念，“王琦瑤的形象就是我心目中的上海”。閣樓上的鴿子盤旋在城市半空，它帶來的是一種整體性的俯瞰視野，這視野是真實的，但也有可能是虛幻的，它的真實與虛幻取決于空氣中PM2.5值的大小，也取決于觀者目力的限度。
和城市書寫中這種畢其功于一役的擬人化處理相對應的，是如喬伊斯《都柏林人》、耶茨《十一種孤獨》乃至奈保爾《米格爾大街》這樣的散點透視和集腋成裘。相較而言，后者也許更為切實。當然上述幾本都是短篇小說集，若是偏要從長篇的角度比較，本土小說中亦有西西的《我城》可作典范。
“我城”，是作者生長其中并隨處留下心靈印記的城，“我的靈魂注入了城市的街道，如今仍住在其中……除了我們本身之外，城市沒有其他的中心”（帕慕克語）。它不同于“我心目中的某城”，后者始終有一種學者和旁觀者式的分析和歸納意味，借助現代性、殖民主義、后現代主義、中產階級、超現實、消費社會、市民生活等等范疇和術語來介入城市，利用諸如高架橋、摩天樓、地鐵、超市、菜場、石庫門、亭子間等功能空間來隱喻城市，以抽象和整體的文化概論來替代具體繁復的文學表達，這似乎也是羅蘭·巴特在談到城市符號學時所預感到的問題，“最重要的不是擴大對城市的研究或相關功能研究，而是擴大對城市的讀解，對此，不免遺憾的是，迄今為止只有作家們給我們提供了一些例子”。
將定義2和3結合起來，可以得出如下定義：
4 城市小說是一些“城市之子”才有可能寫出的小說
老舍是北京之子，張愛玲是上海之子，這是一目了然的事實，但我們不能把茅盾也稱為上海之子，雖然他寫過一本反映上海資產階級生活的《子夜》。類似的情況，波德萊爾是巴黎之子，狄更斯是倫敦之子，他們都把自己的心思印在那城市的每一處地方，但我們并不說本雅明是柏林之子，雖然他寫過一本名為《1900年前后的柏林童年》的回憶錄。某種程度上，我們可以說本雅明是巴黎的養子，因為正是通過他，我們才透徹地理解到第二帝國的巴黎與波德萊爾的關系。
但今天再繼續用諸如“游手好閑者”、“波希米亞人”和“密謀者”這樣的本雅明詞匯來解讀今天的大城市如上海或香港，雖然也是有可能的，卻是沒有價值的。“城市之子”，這個詞本身就意味著對一種新生命出現的期待，這個孩子，是此時此刻的這個城市的新生子。
可以從這個角度去理解推動《我城》敘事的那些鴻蒙初辟似的觀看和言說。那些人，阿果，阿髮，悠悠，“是在這個城里誕生的，從來沒有離開過”，
“你可記得小學的時光么。你的小學，是一間怎么樣的學校呢。當悠悠來到長滿夾竹桃的斜坡旁邊，她就看看學校還在不在，大家還種不種花。”（西西《我城》）
補充兩個稍微過分的定義：
5 城市小說是那些在一個城市讀過小學的人才有可能寫好的小說
6 城市小說是記載有些人在一個城市中慢慢老去的小說
“當年阿寶十歲,鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼中是半個盧灣區，前面香山路，東面復興公園。東面偏北，有祖父獨幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發飛舞。東南風一勁，黃浦江的船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對蓓蒂說，乖囡，下去吧。紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說，讓我再看看，紹興阿婆最壞。阿寶說，嗯。蓓蒂說，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說，下去吧，去彈琴。蓓蒂說，曉得。這一段對話，是阿寶永遠的記憶。”（金宇澄《繁花》）
將金宇澄和之前的很多上海書寫者區別開來的，是他起初似乎并沒有野心要特意“書寫上海”，他沒有企圖去分析、展示、批判、建構乃至還原上海，沒有企圖將這座城市景觀化或寓言化，他寫的僅僅是他自己看到的聽到的、屬于這個城市的人和景象，他們像空氣一樣交織在記憶中，不能被忘卻，并且是以一種不那么嚴肅的姿態，在具體如流水一般的行動中不加過濾地呈現出來。“生活是如此重要的一件事，以至不能嚴肅地談論它。”（王爾德《維拉，或虛無主義者們》）上海之于金宇澄，或許也就是那樣太過重要的事情。
在《繁花》中，上海無處不在，同時，又不被任何所指束縛，而只是一種私人性的念念在心。類似的情況還可以在年輕的小說作者錢佳楠的短篇集《人只會老，不會死》里見到。
“在我眼中，上海不只是南京路的十里洋場和陸家嘴的水泥森林，洪鎮老街、巨鹿路、曹楊鐵路農貿市場也同樣是上海，并且這才是我生活中每日寒暄致意的上海，南京路和陸家嘴反倒讓上海人感到陌生。”（錢佳楠《人只會老，不會死》后記）
7 城市小說要寫的，是作者生活中那個每日寒暄致意的城市
那些城市之子向他們的城市致意，通常是致以愛意，但不是愛它的富足，而是愛它的貧窮。
科倫·麥凱恩說：“我到一個城市的時候首先想看一個城市最貧窮的老城區，這才是一個城市最好的地方。”
奧爾罕·帕慕克也說：“倘若我對繪畫快速熄滅的愛不再能拯救我，那么城里的貧民區似乎無論如何都準備成為我的‘第二個世界’。”
但與其說是愛一個城市的貧窮，不如說，是愛這貧窮背后竟然蘊藏的無限生機，像一個含辛茹苦的母親養育兒女。
“外人開車經過米格爾街肯定只會說：‘貧民窟！’因為他看不見別的。但是我們這些生活在這兒的人卻把它看作一個大千世界，每個人都與眾不同：曼曼是個瘋子，喬治是個笨蛋，比佛是個懦夫，哈特是個冒險家，波普是個哲學家，而摩根則是我們的小丑。”（奈保爾《米格爾街》）
“這樣一座黑魆魆、鬧哄哄的城市，一身兼備一間熏肉作坊和一位長舌婦的品質；這樣一座灰沙飛揚的城市；這樣一座不可救藥的城市，漫天籠罩著一層鉛灰色，連個縫隙都沒有；這樣一座被圍困的城市，四面都被愛賽克斯郡和肯特郡的沼澤像一支大部隊似的包圍著。”（狄更斯《我們共同的朋友》）
但個人的生命乃至城市的生命，就在這樣恒久的貧苦與污濁中倔強地生存著，不曾被救贖，也無需救贖。倘若大城市在某些時刻被視作某種地獄的象征，那么其中最容易被物化和異化的，永遠都不是生老于斯歌哭于斯的人類心靈，而只是局外人的眼睛。
8 城市小說是要在巨大的、看似不可阻擋的城市危機面前，發現和寫出使人們在這里得以生活下去的秘密理由
“預言災難和世界末日的書已經有很多了，再寫一本將是同義反復，再說也不符合我的性格。我的馬克·波羅心中想的是要發現使人們生活在這些城市中的秘密理由，是能夠勝過所有這些危機的理由。”（卡爾維諾《看不見的城市》譯林版前言）
過去幾十年的中國文學一直沉迷于構建一個個具體完整的村莊、小街、鄉鎮……一個個模擬“約克納帕塔法世系”的地方，但是，城市尤其是大城市，常常僅僅被視為一種不可把控的抽象存在。所謂廢都、帝都、魔都之類的指認，正是以一種強硬的負面整體概括來掩蓋對城市內在生機的探尋。正如諸多論者已經看到的，當代城市題材的小說創作同質化傾向嚴重，我們有形形色色的鄉村世界，但似乎我們只有一個被稱作“城市”的城市。這其中的原因，或者與小說作者習慣以某種否定和離心傾向來觀照城市有關。在醫生那里，人們僅僅通過疾病才相互區分，但小說家并不是醫生，按照巴爾扎克的意見，他充其量只能作為書記員。他記錄他知道的關于某個城市和生活的一切，可以愛它也可以恨它，但他不負責診斷這個城市和其中的生活，也無法診斷。至于孤獨、幽閉、抑郁癥、叢林法則、欲望清單、移民問題……一個城市無法因為這樣的病癥表象區分于另一個城市，一個城市不是因為病情的輕重才有別于另一個城市。事實上，看得見的城市是相似的，看不見的城市各有各的不同。
在羅蘭·巴特看來，城市一如文本，并不存在固定和數量有限的所指，它們都是如洋蔥般一層層展開，“沒有心，沒有核，沒有秘密，沒有約簡的原理，有的只是本身外殼的無限性，包裹的無非它外表的統一性”，聯想起君特·格拉斯也曾以洋蔥作喻，“回憶就像洋蔥，每剝掉一層都會露出一些早已忘卻的事情，層層剝落間，淚濕衣襟”。進而，個人的生命，乃至孕育無數人生命的城市，都抗拒約簡，抗拒成為一個隱喻，他們本身都成其為某種正在進行中、生生不息的寫作文本，并近乎于無限地展開，漫游在城市里的小說家正如陷入回憶中的小說家，是這些文本的讀者。因此，我要說：
9 既然城市可以被視為一種正在進行中的寫作，城市小說也就是關于寫作的小說。換言之，城市小說是一種元小說
在西西的《我城》里，對一個城市的思考是和對寫作的思考同時進行的。小說第17節，寫一個住在大廈頂樓的人，喜歡搜集各種字紙，也喜歡搜集理想中的可以用來丈量字紙的尺子。每把尺子都高興發表自己的意見，每次都吵個不休。
“有一把尺說：字紙里面說許多人長了翅膀飛到月亮上去了，這是超現實主義。另一把尺說，陷入是太空船在天空中飛來飛去，這就是科學幻想小說。有一把尺則說，把一件衣服剪了個洞，分明是達達主義。又有一把尺說，把身份證用塑膠封起來，可不就是新寫實主義了么……”
有一回，這個住在大廈頂樓的人找到一堆字紙，里面有阿果、阿髮、麥快樂和阿北，看來就是《我城》這本小說。那些尺子看到這堆字紙，又開始發表各自的意見：
“一把彎彎曲曲的尺首先說，這堆字紙不知道在說些什么，故事是沒有的，人物是散亂的，事件是不連貫的，結構是松散的，如此東一段西一段，好像一疊掛在豬肉攤上用來裹豬骨頭的舊報紙。一把非常直的尺把頭兩邊搖了三分鐘，不停地說：我很反感，這是我經驗以外的東西。有一把尺是三角形的，它努力在字紙中間尋找各式各樣的形狀，結果找不到自己的三角原形，連圓形、長方形、六角形也沒有，就嘆了口氣……”
西西在這里狠狠地嘲笑了那些偷懶的評論家和寫作者，他們用規定的尺子丈量小說，也丈量小說里要書寫的城市。那個住在大廈頂樓的人就問這堆字紙，那么，你這篇小說的寫作動機是什么呢？字紙回答道：“是這樣子的。在街上看見一條牛仔褲。看見穿著一條牛仔褲的人穿著一件舒服的布衫、一雙運動鞋、背了一個輕便的布袋，去遠足。忽然就想起來了，現在的人的生活，和以前的不一樣了呵。不再是圓桌子般寬的闊裙，不再是漿硬了領的長袖子白襯衫。這個城市，和以前的城市也不一樣了呵，不再是滿街吹吹打打的音樂，不再是滿車道的腳踏車了。是這樣開始的。”
西西不借助各種現成的尺子去書寫城市，她要寫的，是在自身體驗中緩緩呈現出來的城市。她要講述的是一個小寫的、多視點的、生成中的、既蒼老又年輕的“城”，一如她自我期許的寫作姿態。
“你還看見了什么？”
10 城市小說是有待完成的小說。
城市小說是這樣一種小說，它強調過去的那個城會一直折磨我們，同時又拒絕挽歌和蓋棺定論，它不被過去所套牢，執拗地要求一個未來。