中國是海洋大國，海岸線總長度達3.2萬多公里。從曹操的《觀滄海》開始，海洋便成了歷代詩人的歌詠對象。到今天為止，海洋詩已有了相當豐碩的創作成果，在當代詩壇閃耀著特殊的光彩。大量的海洋詩佳作，既為后來者提供了豐富的寫作范例，也對后來者的書寫構成了巨大的壓力。在當下海洋詩的作者隊伍中，張于榮的寫作經歷并不長，他應當充分感受到海洋詩寫作的壓力。難能可貴的是，他把這種壓力轉換為動力，在中國當代的海洋詩寫作中開辟了新的途徑，詩集《入海》的推出就是明證。
在《入海》之前，詩壇上已留下了像普希金的《致大海》、舒婷的《致大海》，以及諸多的海洋詩人的作品。其中大多是浪漫主義風格的作品，詩人面向大海，敞開自己的胸懷，寫出自己的感悟和心路歷程。這種寫法成了海洋詩寫作的主流。張于榮明白，如果自己也按這種路子寫下去，很難超越前人。他根據自己的人生經驗，借鑒西方“陌生化”詩學理論，把海洋生活的現實與陌生化手法結合起來，辟出了海洋詩寫作的一條新路。所謂“陌生化”，實質在于不斷更新自己對世界、對人生的陳舊感覺，使自己從狹隘的生存環境中解放出來，擺脫傳統的思維定勢的制約，造成語言理解與感受上的陌生感，使那些現實生活中為人們習以為常的東西變得陌生，對語言形式的理解造成難度，從而獲得一種新的意義、新的生命力和新鮮的語言感受。這種源自俄國形式主義的“陌生化”的詩學理論，其實并不神秘。我國古代詩論家也有類似的表述，清代的詩論家沈德潛曾論述過“生”與“熟”的關系：“過熟則滑，唯生熟相濟，于生中求熟，熟處帶生，方不落尋常蹊徑”（《說詩晬語》）。這里的“生”其實就是“陌生化”。
張于榮在《入海》中運用了“陌生化”的手法，與其說是他有意識地搬運西方“陌生化”詩學理論，不如說是他在豐富的海洋生活經驗基礎上寫作的海洋詩與西方“陌生化”理論的暗合。張于榮說：“我試圖找到適合自身多重面影的表達，有跳躍，旋轉之力，努力將海洋題材的日常化寫作與陌生化寫作結合起來，盡量發揮自身優勢。比如《入海》的第二輯‘閩南風’全都是寫箬山漁村風土人情。關于捕撈許多陌生化細節描寫，真實的陌生，對我而言是真實，對讀者而言是陌生的，這是我體會到的陌生化日常寫作的美妙之處”（《作者自敘》）。與在海上觀光者的姿態不同，張于榮的生命是與大海聯系在一起的，他工作在海港，創作的基地在海港，他長期關注的是“三漁”,即漁業、漁區、漁民，他與船老大和漁民打成一片，與他們一起體驗到后工業化時代“三漁”的遭遇和出路。基于對漁業、漁區、漁民的透徹的了解，他寫出的關于漁船、關于捕撈、關于漁民生活的細節，對他以及當地的漁民來說，是熟悉的、真實的，但是對于只遠眺過大海或者只閱讀過《致大海》一類詩作的讀者來說，卻是陌生的。比如讀到詩集中對“黃魚汛”的描寫：
三十七只小舢板從烏郎鼓船上爬下/如扇展開/大小船上梆手們執棍待命/陣勢宏大/令旗一揮，梆聲齊鳴/一聲又一聲/黃魚頭骨傾斜/顱內滾珠無序游動/漸漸昏迷的海面/如悟空頭上緊箍咒/令旗狂舞/白鰾吐出，梆聲和吶喊聲淹沒/垂死之軀激蕩萬千金色波浪/舢板懸浮/船隊缺口處/四角吊起，手巾網倒扣天空/漏網之魚在梆聲中死去/耳石難以敲醒大海/敲罟聲遠去/共振尚存/浮頭魚不絕
（《捕撈：洄流泛著魚骨的鱗光》）
這一小節逼真地描述了“黃魚汛”中捕魚景象的緊張激烈，氣勢雄偉，震撼人心，不過，詩人描寫真實的捕魚過程時選用了“烏郎鼓船”、“梆手”、“白鰾”、“手巾網”、“耳石”、“敲罟”等詞語，對于不了解海上捕魚過程的讀者來說，產生了一定的陌生感，這是一種新鮮的刺激，即使對這些詞語缺乏理解，但并不妨礙讀者對捕撈過程中顯示的漁民與大自然搏斗的精神產生欽佩之情，對詩歌最后詩人發出的“活著的魚是人的前身/活著的人是海里的魚”這一哲理性呼喚產生共鳴。
再如《對話》這首詩，陌生化色彩也十分明顯：
——為什么畫魚 ?“油彩或許能使魚新生。”
——畫得如此逼真 ?“魚的今生就是我的前世。”
——為何畫上網 ?“魚伏擊了洄游，投網之魚。”
——有何感悟 ?“你看到是表面光鮮，我是無能為力的欣然接受。”
——鱗光閃動，魚眼圓突，這可是一道美味 ?“魚已無話可說，除此全都是欣喜。”
這是虛擬的一段與畫家的對話，這種特殊的對話內容，以及所涉及的與捕魚相關的專業性話語，造成了一定的陌生感，但是在這段對話中顯示的“魚的今生就是我的前世”的人生感慨，卻深深地擊中了讀者的靈魂。
張于榮把詩集的名字命名為《入海》，是頗有深意的。一方面這表明了詩集所寫的內容涉及大海；另一方面則是表明作者對海洋詩寫作理解的深入，在他看來，海洋詩的寫作范式正在發生變革，其書寫對象正從過去視野中、想象中的大海，轉變為在場的、身體的大海，詩人只有“入海”，才能獲得真切的身體經驗，才能追隨大海的精靈，為海洋詩的寫作帶來新變。正是基于張于榮對海洋詩本質的深刻理解和堅定的信念，我對這位詩人未來的海洋詩書寫充滿期待。
2023年4月19日