張楚：1974年生。在《收獲》、《人民文學》、《十月》等雜志發表過小說，出版小說集《櫻桃記》、《七根孔雀羽毛》、《夜是怎樣黑下來的》、《野象小姐》、《在云落》、《梵高的火柴》，隨筆集《秘密呼喊自己的名字》。曾獲《人民文學》短篇小說獎、《中國作家》“大紅鷹文學獎”、“林斤瀾短篇小說獎”、《北京文學》獎、《十月》青年作家獎、魯迅文學獎、《小說月報》百花獎、孫犁文學獎、《作家》金短篇獎、《小說選刊》獎。被《人民文學》和《南方文壇》評為“年度青年作家”。

桫欏：河北唐縣人，1972年生，長期關注當代青年創作和新媒體文學，在《光明日報》《當代作家評論》《南方文壇》《中華文化論壇》《網絡文學評論》《詩探索》等媒體發表評論文章多篇，著有文學評論集《閱讀的隱喻》。為河北作協特約研究員、山東師范大學網絡文學研究中心特約研究員，中國文藝評論家協會網絡文學委員會委員。現居保定，中國作協會員。

桫欏對話張楚：我剛剛度過了虛無主義階段

桫欏：最近去了美國？文學訪問？旅行對一個作家來說很有用，說點這趟旅行中跟文學有關的新鮮事吧！

張楚：是的，我們應美國杜克大學邀請做了一次文學之旅。對我個人而言，這次去美國最有趣的事情跟文學無關，而是跟入境有關。那個嚴肅的入境官審查了我的護照后，又看了我的邀請函，然后說時間是5月1日到5月31日，你為什么現在才來？我有點發蒙，解釋說這是學校的安排。后來警察把我帶到滯留室，叫我等候說明。滯留室里基本上都是黃種人和黑人，白人很少。我的另外兩位同學也被請進來——我們所有學生用的都是同一個邀請函，但是別人都沒有事情。最有意思的是，同學A和B是在一個窗口順次辦理手續，同一個執法人員讓A入了關，卻把B關進來。由此可見，美國人其實是很粗心的。我們在滯留室大概待了2個小時，手機也被強制關機，只能默默等待。這無聊的時間里，幸虧隨身攜帶了福克納的《八月之光》。等老師找到我時，我已經讀了六十多頁。其實當時想，大不了再坐13個小時的飛機回國好了，哈哈，真是這么想的。因為我們三個滯留的原因，飛往波士頓的飛機被迫改簽，直到晚上10點才到賓館。真實的美國跟我們在電視里、電影里看到的美國似乎不太一樣。

不過后面的旅程還是很開心的，在波士頓跟哈金先生做了深度訪談，后來又在丹佛拜訪了劉再復先生和李澤厚先生。劉再復先生很健談，我們在他碩大的草坪庭院里聊了半天文學。他說，在當代社會，美一直在頹敗；中國人只有此岸世界，沒有彼岸世界；孔子是團面，可以隨便捏；手段比目的更重要。他還強調高行健對這個世界的態度：要冷觀世界，不要擁抱世界。李澤厚先生都86歲了，清癯英朗，不太愛說話。他們家打掃得非常干凈，有一面墻壁上全是他夫人的照片。我們還參觀了梭羅的瓦爾登湖、艾默生故居和馬克吐溫故居。在舊金山參觀了“城市之光”書店（垮掉派的大本營）。這樣從東海岸的波士頓途徑紐約、丹佛、拉斯維加斯再到西海岸的舊金山，一路顛簸一路行。對了，我還特意看了看紐約中央公園最北面的那個湖——它在《麥田里的守望者》中出現過。我個人覺得，美國作家對我們這一代中國作家的影響太大了。我個人最向往的是去趟福克納故居，不過因為經費問題改了路線沒能如愿。我特別想在他房子外面的臺階上坐會兒。

桫欏：看來作家與普通游客的確不同，作家能在陌生的地方生發出特殊的感受，也許這些體驗就能出現在你未來的作品中。在同代人中，你算得上是個對中短篇小說創作矢志不渝、不離不棄的作家。從一個作家成長的角度——雖然你已經功成名就，你認為中短篇小說是一種訓練過程，還是可以當作奮斗的目標？你在跟張鴻的對話中說，你要寫長篇，原因是你覺得你“欠自己一個對世界的詮釋和總結”，中短篇小說不能對世界進行詮釋和總結嗎？

張楚：我覺得一個作家寫不寫長篇跟他內心的格局與他對這個世界的理解程度密切相關。專門寫短篇一樣可以成為偉大作家，比如契訶夫、魯迅、卡佛、門羅。我想他們之所以沒有寫長篇，可能覺得短篇小說足以表達他們對生活、對人類幽暗內心世界的挖掘與呈現。對于我個人來說，當初寫中短篇的出發點是很清晰的，那就是作為一種寫作訓練過程。當然在這個過程中，我體驗到了寫中短篇的快樂。這很重要。到了現在，我發覺自己在寫中短篇時，往往不自覺地旁逸出很多意外想法，而且想說很多廢話，或者說，這種廢話其實是應該在長篇里出現的。我想，可能自己想描摹的世界、想表達的世界觀、想塑造的人物，中短篇的體量已經不足以承載，換句話說，也就是“欠自己一個對世界的詮釋和總結”吧？

桫欏：在讀者中你的擁躉不少，我周圍就有不少。我曾和他們交流過你的小說，但是包括我在內，大家有一個為你打抱不平的事：文壇對你貼了一個標簽，就是“小城鎮”寫作，比如饒翔有文叫《作為美學空間的小城鎮——對張楚小說的一種解讀》，王秀梅有文《小城給張楚的意義》等等。盡管這些文章各有各的理由，但是就像我們說“底層寫作”那樣，總是給人強烈的“大城市”視角，好像你都不應該寫小城鎮而且還是個小城鎮人——當然，你不反感這種說法，你寫《野草在歌唱——縣城里的寫作者》這樣的自述型文章。你怎么看待你的身份、小城鎮和文學這三者的關系？

張楚：這么多年來，我一直在縣城生活，寫的也大都是縣城題材的小說。所以貼的標簽也沒錯。我喜歡“小城鎮”這三個字，就像我喜歡“蒲公英”、“紫云英”、“麥秸垛”、“向日葵”、“細腰蜂”、“巴西龜”、“白月光”這些名字一樣。他們本身所具有的屬性和你朗讀他們時發出的聲音構成了一種具有魔力的召喚。我記憶中最深刻的事件：第一次暗戀、第一次夢遺、第一次約會、第一次喝啤酒、第一次痛心疾首的哭泣、第一次因為閱讀淚下、第一次失去親人、第一次在月光下奔跑、第一次因為愛情想自殺、第一次上集市收稅、第一次寫出自己滿意的小說，等等等等，全都是在小城鎮里發生的。我對縣城的體會和關注，剖析和反思，注定了我是一個有些乏味的縣城生活書寫者。說實話，我曾經無數次想逃離那里，但是我從來沒有想過在文學的意義上逃離那里。或許，我未來的寫作生涯，還會與小城鎮息息相關。從小說這種文體誕生以來，擅長寫城鎮的經典作家比比皆是：福樓拜、舍伍德·安德森、福克納、麥卡勒斯、奧康納、杜魯門·卡波特、魯迅、沈從文……

桫欏：從地域角度上看，縣城處在鄉村和真正的城市（我們似乎從來沒有把縣城當作城市）之間，是一種過渡性的地方。過去鄉土敘事一直是主流，現在城市敘事還遠遠沒有成熟起來。你的小說中善于利用從鄉村到縣城，或者從鄉村到城市這個背景來建構故事，比如《憶秦娥》，老舅和滿樹香都是農村出身，然后到縣城里；像《剎那記》，鞋匠和裁縫那種關系完全是鄉村式的，但是他們面對的卻又是農耕以外的世界，道德和思維方式決定了人物的命運；再比如《大象》，孫志剛和艾綠珠找人的過程、感謝人的方式完全是農村式的，但他們的意義恰恰是他們的行動從農村到城市中去了。我覺得你的寫作反映的正是鄉土敘事到城市敘事的這種轉變。你認為呢？

張楚：你總結得很對，從鄉土敘事到城市敘事的這種轉變，也許就是縣城敘事吧。縣城作為中國最具特色的行政區域，自身兼具鄉村和城市的某些特質，同時又具有自身審慎的魅力。如何在這樣一個特殊的領域發掘出具有特質美學和特質人性的事件，是身置其間的我最值得去思考的問題。

桫欏：假如“小城鎮”寫作這個標簽是準確的話——我是說假如，在這個角度上，你覺得個人從鄉到城的經歷影響了你的寫作嗎？

張楚：這肯定是的。每個作家的生活經歷決定了他的寫作方向、寫作特點、寫作深度和寫作廣度。

桫欏：你自己也說“小說里的人物，大都是我身邊的人，除了我自己，他們多多少少有些我的親人、我的朋友的影子，還有一些，則是道聽途說的人。”我也發現了這一點，比如《夏朗的望遠鏡》，這個小說里面就寫到了一個現實中的人，我們都很熟悉的一個被判死刑的腐敗分子，當然這個小說并不是一個反腐倡廉的小說。在傳統的小說觀念里，典型環境下的典型人物曾經是小說追求的目標，現在這個正常到平庸的時代，無論環境還是人物，典型性越來越不容易抓住了。但是你抓住了，現在不是烈火硝煙鍛造大英雄的時代，各種瑣碎的日常，各種庸俗和逼仄——于是就寫各種的小人物。——于是又有評論家說了，你是“小人物”寫作。你總是這么能被人抓住“把柄”！關于這個問題你有過回答，但是我還是想問：你怎么抓住了“身邊的人”的“小”然后把它經典化出來？這個問題你要認真回答，我覺得很多年輕的寫作者在等著你的答案。

張楚：其實90%的現當代中國作家寫的都是小人物啊：魯迅、張愛玲、沈從文、老舍、蕭紅（這個名單可以無限長的列下去）……再到70后作家，都是如此。其實是否被貼標簽并不重要。真正重要的是作家本身要對自己的寫作有一個清醒、警覺的認識。你得知道你為何這樣寫，為何不那樣寫。

你非要我回答如何抓住小人物的“小”，對于我這種理論盲而言，只能舉例子說明了，哈哈。比如《野象小姐》，其實是朋友妻子的故事。她生了病，住院期間認識了很多病人，成為同病相憐、患難與共的朋友。那些病友在癌癥面前，心態各有不同，個性也彰顯得十足。她給我講了很多住院細節。在她講述過程中，我腦子里一直像放映電影般出現了一幀幀畫面。給我印象最深刻的，還是那個經常跑到他們病房聊天的清潔工。清潔工長得巨胖，但是性格樂觀，老是嘻嘻哈哈給她們解悶。這時我突然對這個人物產生了興趣，作為一個有特點的女人，面目模糊的她似乎在向我招手。但此時我是焦慮的，不清楚該如何安排她的命運，如何讓她在瑣碎的、憂傷的敘述中散發出蜂蜜般的甘甜以及陽光溫暖的味道。她雖模模糊糊，但時常干擾到我，似乎提醒我，不要再把她存留在那個混沌世界。

一年后我去秦皇島看朋友，他帶我去了酒吧。酒吧里有個異常肥胖的女人正在跳鋼管舞。這個女人很老了，濃妝也掩蓋不住她眼角的皺紋，可她笑得非常自信，眼神里似乎燒著小火焰——是的，如你猜度的那樣，就在那一刻，曾經的清潔工和這個跳鋼管舞的女人合二為一了。她誕生了。她在五光十色的夜里不慌不忙地跳著舞，手里的鋼管仿佛就是那把掃帚。好吧，這篇小說就是這樣隨著她的誕生而誕生的。

桫欏：你是一個很忌憚故事的人，而且你的忌憚表現出來，不是在寫作中去應合某種小說技法而“消解故事”，而是索性忽略故事。你的作品幾乎沒有一篇是靠一個完整的故事支撐起來的，像《野象小姐》，那樣疏淡的幾個人物的關系，《小情事》也是，幾組人物的感情戲，發生在他們身上的那些事幾乎都不能被稱為“故事“。如果說有故事，也已經被拆解的支離破碎，而且也是把故事“拆解”到人身上，而不是“因人設事”。可是要知道，現在的時代被稱作“全媒體時代”，我覺得它的另一個說法應該叫做“全故事時代”，各種各樣的故事在網絡中傳播，而且很多到濫，你覺得這對小說來講是好事還是壞事？為什么？談談你的故事觀吧！

張楚：小說肯定是需要故事的，不然它就不能稱之為小說。但是每個人對“故事”的理解方式是不同的。對我來說，那些瑣碎的、日常的生活細節在敘述的裹挾下按照節奏往前行進，就是地地道道的故事——當然，它可能缺乏戲劇性。我寫中篇小說前，其實會構思好大致的故事核，比如《七根孔雀羽毛》是一起子弒父謀殺案，《梁夏》是男人控告女人性騷擾，《夏朗的望遠鏡》是一個小鎮男人反抗精神壓制，而《風中事》則是85后青年的混亂戀愛觀。《小情事》有些例外，從體量上看，應該是個短篇的架構。是的，談到短篇了。在我看來，短篇不需要激烈的故事。戲劇沖突如果過于激烈，從藝術表達上就會傷害小說，它表面張力過強的話，就會損害短篇小說的內部血肉和骨骼。現代作家的經典短篇小說其實故事性都不強，比如《祝福》、《孔乙己》、《邊城》、《傾城之戀》、《金鎖記》什么的，都是寫小人物的日常生活。歐美現當代短篇更是如此，讀愛爾蘭作家的短篇，《死者》、《南極》、《山區光棍》什么的，感覺能淡出鳥來，但是你不能說那不是好的短篇小說——它似乎更注重人物內心的波瀾，而不注重外部世界的戲劇跨度。

現在的確是“全故事時代”，網絡小說更注重詭異奇絕的故事，閱讀刺激性大，能讓被生活折磨得披頭散發的讀者有個難得的放松享受機會。但這只是中國的國情。其他地區，無論在歐洲，還是在美國，其實是沒有網絡小說的，他們有類型文學，但在書店的書架上只能擺到“故事”那一類，“小說類”只擺嚴肅文學。作為一名所謂的從事傳統文學創作的作家，其實我希望將來會有更多的閱讀者體驗到嚴肅文學的魅力。物質極大豐富后，人可能會更關照關乎人類心靈延伸方向的文字。

桫欏：當然人物一定是小說里站著的那個東西，而不是別的。但是這有個問題，你的小說總是體現出復雜的人物關系，尤其是在開頭，關系的復雜性會導致閱讀進入時一頭霧水，比如《憶秦娥》，里面的講故事者、敘述者、被敘述的人物之間以及他們橫向的倫理關系，我琢磨了好久才明白。你可以強調滯澀的敘述能夠加深對主題的表現，但是好像太繞了也未必有利吧？

張楚：你這個建議特別好，以后我會留意改正這一點。其實短篇小說里不需要太多人物，如果出現了一個人物，即便是次要人物，在后面也必須有回應，這好像是短篇小說的創作規則。我也反思過自己的這個創作特點。這就又回到了前面你提問的問題，短篇可能已經承載不了我的人物了，我最好寫個長篇吧，讓他們在里面聒噪個夠，嘿嘿。

桫欏：重視“日常性”必然看見“小人物”，我覺得你的寫作也許在這一點上很有意義：豐富的日常性和小人物。正是這些小人物在日常的表現，深刻地反映了我們這個時代。你覺得呢？我對《夏朗的望遠鏡》印象非常深刻，夏朗和方雯遇到的問題幾乎每一對青年男女的生活中都會遇到，那種年輕人與老年人之間的生活觀念的對立，理想與現實的對立，尖銳而深刻。

張楚：《夏朗的望遠鏡》其實寫的是美好沉默的人是如何被世界傷害的。那些沉默而羞怯的人時常圍繞在我身邊。他們有我的親人，也有我的同事。他們有老有少，有男有女。他們像是一群失聲的人，在別人歡歌時沉默；他們還像是一群探悉了另外一個世界秘密的人，對這個世界保持應有的冷漠和戒備。他們從不和他人爭什么，即便他人冒犯和羞辱了他們；他們也從不在背后搗他人是非，即便他人觸犯了他們的道德底線……總之，這群沉默寡言人，仿若就是羅伯特·穆齊爾筆下那群沒有個性的人，對一切都持無所謂的態度，或許可以從根本上說，他們似乎是一群喪失了鋒芒、沒有靈魂的人。然而，真的是那樣嗎？他們，在成為“他們”之前，到底經歷了如何的變故，歷經了如何的靈魂煉獄呢？我從一個貌似我熟悉的小男人身上，讀到了他的諸多成長痕跡：從少年到青年，從畢業到工作，從談戀愛到結婚生子……這個過程是漫長的，又是平庸的。我眼看著他從一個青蔥內斂的人漸漸成長為一個平和麻木的人。他已經喪失了感知世界多樣性和豐富性的諸多能力。那些塵世的灰塵和暗影，緩緩將他籠罩，讓他無論處在何方，都相信自己是個安全的人。我企圖通過這個男人，窺探出“他”或者“他們”的精神世界。可穆齊爾還說過，本性決定行為，本性取決于行為。那么，他們成為“他們”，他們失聲，對他們而言，未必不是幸福。只是，他們沒意識到，我們的確需要大聲說話——惟有如此，這個世界才能更真實，而照耀我們的光，才能更明亮。

桫欏：對日常性的重視是你的“現實主義”嗎？絕對意義上說，沒有所謂“虛構”的作品，所有的小說都是經驗的產物。在當下的小說創作中，你認為你的“現實主義”與那些宏大敘事中的“現實主義”有什么區別沒有？

張楚：肯定是有的，我想這不單是我自己的“現實主義”的特點，也是我們這代70后作家“現實主義”的特點。用洪治綱先生的話來講，就是70后作家無論是對尷尬命運的體恤性表達，還是對荒誕生存的反諷式書寫，抑或對個人化情感經驗的精確臨摹，在直面日常生活時，并沒有回避生存的無奈與傷痛。只不過，他們所展示的這些尷尬和疼痛，更多的是來自個人意愿與現實之間的無法協調，既不像“50后”作家擁有某種深遠的歷史意識，也不同于“60后”作家具備強勁的理性思考，更不同于“80后”作家對時尚、“穿越”和玄幻等反日常生活的迷戀。因此，從代際差異上看，他們的創作更加強調自我在當下現實中的生存感受，性愛也好，生活也好，都缺乏自我的歷史感。也許，正因為他們過于回避對生活和人性進行形而上的哲思，削減了批評家對這一代作家創作的闡釋欲望，才導致他們成為當代文壇中一個“沉默的在場”。他們在處理人物關系時，常常著眼于模糊而曖昧的狀態，追求一種剪不斷、理還亂的審美效果。他們不太喜歡過于復雜的人事糾葛，但他們卻能夠憑借自己良好的藝術感知力，輕而易舉地深入到各種日常生存的縫隙之中，發現許多令人困惑而又糾纏不清的精神意緒，并對這些微妙的人生意緒進行饒有意味的擴張——這種擴張能力正是一個作家敘事潛能的重要體現，它可以直接映現作家對生命內在質感的有效把握，使小說在逼向生命存在的真實過程中，成功地建立起自身的敘事根基。

桫欏：你非常喜歡童年視角或者少年想象，但是這個視角所見，卻常常會發現很特別的女性。我舉幾個例子，比如《憶秦娥》，“我”作為一個觀察者和見證者，看見的是“滿樹香”對“我舅舅”的愛；《小情事》里面，“我”是小說里的敘述者，名字干脆就叫“張楚”，但是里面驅動故事發展的，是自己的母親“周桂花”，這個人物在農村里是那種“里里外外一把手”式的、“大拿”式的；《大象》是一個隱含的少年視角，即勞晨，這個十五歲女孩的對應人物是艾綠珠，雖然二人沒有明確的交集，但顯然是有關系的。而你的小說對女性頗為重視，甚至女性也是一些小說的敘事核心，比如《細嗓門》《剎那記》《野像小姐》等等。你怎么看待這個問題？

張楚：我的朋友曹寇曾經說:他很佩服那些能書寫一個女人命運的男性作家。《包法利夫人》寫女人；《紅樓夢》里的賈寶玉完全是個情緒線索，串接的是十二釵；沈從文的幾個代表作，《蕭蕭》、《邊城》和《丈夫》也無不是寫女人；汪曾祺《大淖記事》里那個姑娘給十一子灌尿治病時，先自己嘗了一口，委實讓人動容。興許，男人不具備憐香惜玉之情大致是當不了好作家的?

我想，男人如果能像蘇童、畢飛宇那樣把女人寫活，是不是一件值得格外驕傲的事?

桫欏：在你的小說中，常常有一個意象牽動人物，甚至這個意象對小說本身并沒有邏輯上必須存在的理由，但它們一旦出現，就會讓人產生某種心靈上的顫動。如果說《大象》中的那個布象，《夏朗的望遠鏡》中的望遠鏡與作品的主題還有著直接的關聯，而《七根孔雀羽毛》，那七根羽毛不知所來，都不知道為什么那個敘述者宗建明重視它們，但他就是敝帚自珍，羽毛好像是“我”與李紅及其孩子之間關系的象征物，但是又莫名其妙；還有《細嗓門》里的那盆“薔薇花”，顯然這是一個只存在于文學邏輯中的意象，現實中不會出現，但它與兇殘的家暴和兇殺、離婚這樣沉重的話題相對照，產生了巨大力量。我不知道你是否寫詩，你對意象的使用頗有詩意，堪稱“神來之筆”，談談你的想法。

張楚：無論是望遠鏡，還是七根羽毛，抑或薔薇花，其實都是一種意象。其實意象可能只是模糊的潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時并沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機一樣。人私底下的一些細微的小習慣、小毛病、特殊喜好，都是他內心世界的真實鏡像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學意義上的反差。當然，也可以說它是精神世界對詩意的一種向往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些“意象”確實有助于揭示人物內心和小說主旨。可我寫作時更多時候是“無意識的有意識”。后來《收獲》的編輯繼軍兄跟我說，“意象”在我的小說中運用得太多，成了某種標志。我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。比如《風中事》，《略知她一二》、《簡買麗決定要瘋掉》，都寫得很實。我不太想讓別人覺得意象只是我對技巧輕車熟路的運用。

我沒有寫過詩，但是很喜歡讀詩，跟很多詩人也是好朋友。在古希臘，詩人們被認為是另外一種意義上的“立法者”，帝王是很警惕的，認為他們擾亂了人們內心深處最神秘的那部分，容易引起人們精神上的騷亂。當代社會，詩人們失卻了這種“立法者”的地位，他們依然探討人類心靈最隱秘的那部分，不過聲音卻變得審慎。我最喜歡的詩人是策蘭、艾略特、聶魯達和奧登。中國的當代詩人們跟小說家有很大區別，像古人那種“蘭亭雅集”之類的活動一直被他們效仿，但是小說家們似乎更喜歡獨來獨往，很少扎堆。

桫欏：好像一直在說你的作品，我們還是跳出來。你寫小說這么多年，最深刻的感受是什么？這當中有沒有什么特別有意思而且能說的事？

張楚：最深刻的感受就是寫小說的快感沒有以前強烈了。剛開始寫作，就是一種自發性寫作，讀的書有限，就是一通亂寫，但是那種偷偷摸摸亂寫的感覺很爽。慢慢地就掌握了一些技巧，書也讀得雜了些，多了些，對小說這門藝術的思考會讓寫作者在不知不覺中過度到一種自覺性寫作，選材，語言，敘述的節奏，表達的主題在寫作之前會有一個粗略的、通盤的考慮。作品少了些莽撞，少了些棱角，多了些理性，多了些平滑。那時的寫作還是很快樂的，能感覺到自己在這條路上走得有模有樣。過了這個階段，書雖然讀得更多，但是會對自己的創作有一種懷疑：你所寫的、你所創造的世界，真的有意義嗎？那些人類普世的價值和情感，偉大的先知和偉大的作家們都已經完美地創造出來，你既沒有他們有才情，又沒有他們有智慧，這樣傻乎乎的寫作是不是很愚蠢？這個時候，其實就是內心的虛無主義在作祟，你必須讓自己的內心變得強大，你要相信你和那些先知們一樣，會對人類情感做出最新的預言；你要相信你和那些經典作家一樣，會對人類最新的情感類型和模式做出最完美的描摹與詮釋。我想我剛剛度過了虛無主義階段。說實話，這個階段很危險，很多才華橫溢的寫作者都在這個階段放棄了寫作，去做讓他們的觸角更靈敏的新鮮事。

其實我特別羨慕國外的作家，他們很多人到了六七十歲，還對寫作保持著旺盛的熱情。除了跟荷爾蒙分泌有關，跟自信心有關，可能更跟他們對這個世界的處理方式有關。比如瑪格麗特，七十歲了還能寫出《情人》；菲利普·羅斯六十四歲寫了《美國牧歌》，六十五歲寫了《我嫁給了共產黨人》，六十七歲寫了《人性的污穢》，七十七歲寫了《復仇者》；門羅更不用說了，七十三歲才出版了《逃離》。反觀中國作家，超了六十五歲還能激情澎湃寫小說的，能有幾個人？中國的作家很容易沉湎于世俗，與這個世界互相嵌入得嚴絲合縫，這種過度聰慧和過分入世，可能是妨礙中國作家延長寫作壽命的重要緣由。

桫欏：說一個犯忌的話題，獲得魯迅文學獎后，你從稅務局調到了省作協，成了一名專業作家，從此你就是“體制內作家”了。你覺得這個身份的轉變會影響你的創作嗎？是有利還是沒有利？原因是什么？

張楚：說實話，我覺得這種身份的轉變沒有影響我的創作。當了一年的專業作家，我沒有比業余寫作時寫得更多，也沒有寫得更少。可能我潛意識里一直保持著某種創作的速度。雖然自由時間多了，但是寫作的時間并沒有延拓，更多的時候，我在讀書、思考、跑步，或者跟朋友一起聊天。當然，有時候會有絲絲縷縷的焦慮感，覺得自己在浪費時間，但是再往深層想一想，我這種生活方式，可能就是我處理跟世界的關系的模式。這種模式不可能跟他人完全重合，克隆他人。有時候也想，這或許跟剛剛處于“自由世界”有關系。最終我可能突然加速度，寫出更多作品。我羨慕那些混不吝寫作的人，作品參差不齊，但肯定能寫出好作品。

桫欏：在最后，請你簡要回顧一下你的創作歷程，也算為關注你的人提供資料。

張楚：這個問題是這次訪談中最不用動腦的問題，我喜歡。好吧，我去找找我的簡歷。

1995年開始小說創作，2001年在《山花》發表了處女作《火車的掌紋》。2002年在《莽原》發表中篇處女作《U型公路》。2003年在《收獲》發表了《曲別針》。2004年在《人民文學》發表了《草莓冰山》，《收獲》發表了《蜂房》。后來就這樣在刊物上一直發表下去。2005年在作家出版社出版了第一本小說集《櫻桃記》。《曲別針》獲2003年河北省優秀作品獎和第10屆“河北省文藝振興獎”。《長發》獲2004年河北省優秀作品獎和2004年《人民文學》短篇小說獎。《櫻桃記》獲《中國作家》“大紅鷹文學獎”。2005年當選為第二屆河北省“十佳青年作家”。2007年被共青團河北省委、河北省文化廳等單位授予“河北省青年文化建設獎”。《細嗓門》獲2007年河北省優秀作品獎。《剎那記》獲2008年河北省優秀作品獎。2011年《七根孔雀羽毛》獲河北省優秀作品獎，上“中國小說排行榜”。小說集《七根孔雀羽毛》入選2012年河北年度“十部好書”。2011年入選“未來文學大家TOP20”。2012年獲“林斤瀾短篇小說獎”。2013年獲《人民文學》和《南方文壇》“年度青年作家”稱號，獲《北京文學.中篇小說月報》獎、《十月》青年作家獎、小說集《七根孔雀羽毛》獲第12屆河北省文藝振興獎，《在云落》獲2013年河北省優秀作品獎。2014年短篇小說《良宵》獲魯迅文學獎。2015年《野象小姐》獲孫犁文學獎以及《小說月報》百花獎；《直到宇宙盡頭》獲《作家》金短篇獎；《憶秦娥》獲《小說選刊》短篇小說獎。

這么市儈的介紹，就到此為止吧。