葉彌可能就是本雅明所懷念的那個(gè)“講故事的人”，這其實(shí)是面對毛茸茸的歷史圖景和盤根錯(cuò)節(jié)的故事紋路，而采用的一種不引導(dǎo)、不歸納、不扭曲的“虛構(gòu)”態(tài)度，借用萊昂內(nèi)爾·特里林的說法，這態(tài)度非常“誠與真”。

情欲充盈的時(shí)刻，革命從天而降，這是葉彌長篇小說《風(fēng)流圖卷》里的一個(gè)場景。歡愉滋生得如此自然，如同“滿街的白蘭花開著”，暴力雖迅疾粗暴，但是也有山雨欲來的提醒。于是，這個(gè)暴力和欲望并置的場景便有了多重意味。革命與暴力絞殺了情欲，似乎是一個(gè)順理成章的看法。在大多數(shù)類似的場景中，讀者會習(xí)慣性地將愛情、身體、歡樂與革命、暴力、禁欲對立起來，認(rèn)為兩者在同一語境下水火不容。前者的存在是為了批判、控訴后者，進(jìn)而達(dá)到對作為總體的某段歷史及其意義的消解和否定。后者亦常常被簡化為非人化、非意志化的機(jī)械性力量，它要么被別人操控要么操控別人，從而有目的地或者盲目地摧毀、拆解后者。“革命”與“機(jī)器”這兩個(gè)詞匯組合成“革命機(jī)器”這個(gè)常用詞，大約就是這種思維的產(chǎn)物。“革命絞肉機(jī)”無非是更為極端的說法。

很顯然，葉彌不愿止步于此。不過這已經(jīng)顯示了葉彌在處理類似主題時(shí)的與眾不同。葉彌從1958年和1968年這兩個(gè)敏感的歷史節(jié)點(diǎn)開始講述這些故事。前者往往與反右、大躍進(jìn)等重大歷史事件產(chǎn)生聯(lián)系，后者則涉及“文革”爆發(fā)、武斗席卷全國、軍管城市等不同階段。重大的歷史時(shí)刻接踵而至，革命的熱情和實(shí)踐亦逐步升級。然而，在集體性創(chuàng)傷冷靜鋪展的同時(shí)，情愛故事卻依然搖曳生輝，權(quán)力、性、暴力、倫理之間盤根錯(cuò)節(jié)地纏繞在一起。于是，故事里彌漫著奇妙而曖昧的氛圍：革命機(jī)器發(fā)出的巨大轟鳴聲中不時(shí)傳出情欲的低沉吶喊聲。與其說這里傳達(dá)出的是關(guān)于反抗的意義和隱喻，倒不如說，革命更像是催化劑，反倒激發(fā)出欲望、倫理，表現(xiàn)出更豐富的層次和意義形態(tài)。

葉彌試圖描述的故事和觀念大約是：或許歷史的表情本就沒那么僵化，情欲和革命本都是構(gòu)成歷史的“自然”因素，皆在大歷史的紋理、肌質(zhì)中生長、蔓延。為了爭奪歷史的陽光和水分而相互抵抗、消解其實(shí)只是其中的一種面相。刻意去尋找扭曲或毀滅故事的眼睛，大約會忽略歷史的其他表情。在歷史的暗夜中，它們未必就一定是相互仇視，可能是互不理睬，也可能是相互啟發(fā)甚至是相互掩護(hù)。說到底，歷史的真相不止一種，隱藏的手段亦多樣，革命時(shí)期的情欲到底是禁忌和反抗策略，還是歡愉和享受，又如何分得清楚呢？葉彌如此對待情欲和歷史，難免會讓人聯(lián)想到王小波。很顯然，后者更樂于在兩者之間設(shè)置一個(gè)怒目金剛的視角，采取一種更加直接的短兵相接的敘述策略。只是在一個(gè)不談革命、懶得革命的泛娛樂時(shí)代里，王小波被人重新提起時(shí)，只剩下了空空蕩蕩的性，至于與性相關(guān)的歷史則被毫無耐心地忽略了。葉彌的意圖和實(shí)踐或許還有值得商榷之處，但是她至少做到了一點(diǎn)：革命與情欲相遇的時(shí)刻里，他們的表情都是豐富的、意味深長的。這倒是印證了哈羅德·布魯姆的一個(gè)觀點(diǎn)：“我們讀她，是為了人物，為了故事，為了形而上學(xué)的省思和情欲的省思，以及為了某種帶反諷的處世哲學(xué)。”

葉彌并非突發(fā)奇想，刻意展示革命中的情色表演。在葉彌的觀念里，革命年代里的故事不是只有悲情和血淚，革命本身也并非時(shí)刻都青面獠牙。那些有柔韌性的故事本身的光彩足以照亮暗夜里的某段路程，在這些時(shí)刻革命會顯現(xiàn)其不易覺察的懈怠、脆弱、疲倦，革命虛弱的瞬間甚至?xí)屓擞X得竟有了溫度和倫理。《美哉少年》便是這樣的故事，不妨把它視為《風(fēng)流圖卷》的前傳來讀。

小說的第一章，作者描述了李夢安和妻子朱雪琴這“一對特別沉得住氣的夫妻”的日常生活。“李夢安拿出他的《毛澤東選集》躺倒床上去看，他在書里夾了一本薄薄的《黃培英毛線編織法》，一九三八年出版，封面上套印著當(dāng)時(shí)的電影明星周璇穿著毛線衣的照片，眼睛向下斜睨，作望穿秋水狀。”“朱雪琴今天的目標(biāo)是照著菜譜做一道藥膳‘西瓜雞’，她拿起她那本《毛澤東選集》進(jìn)了廚房……原來她在選集里夾了一本手抄的菜譜。”“朱雪琴拿著勺子不經(jīng)意地敲著李夢安的腿，勺子和腿共同制造出來的聲音讓她感到心里很安穩(wěn)，那聲音是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的。”這個(gè)革命時(shí)期的日常場景，包含了諸多龐雜而又極富意味的信息，它們可能為理論的介入提供了較好的例證，但是如何掌握闡釋的限度也是需要考慮的。因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)的魅力恰恰來自于各種意味微妙地融合、平衡、牽制而形成的張力，而非某種單調(diào)的傾向和形態(tài)。

《毛澤東選集》蓋住了畫冊和菜譜，意味著革命對審美、日常秩序的否定和壓制。坦率地說，這樣的理解是政治非常正確的陳詞濫調(diào)。事實(shí)上，把這樣的細(xì)節(jié)僅僅理解為對故事發(fā)生語境的提醒，也未嘗不可。反之，也可以把選擇《毛澤東選集》作為封皮隱藏畫冊和菜譜理解為主動行為，這便意味著群眾通過陽奉陰違的方式消解了革命的意義、抵制了革命的改造，從而最大程度的保全了日常。這似乎為巴迪歐所說的“群眾沉默的威力”提供了絕佳的案例：“這是特殊惰性的威力”，是“吸收和抵消的威力，這種威力從此以后遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于施行于群眾之上的威力”。巴迪歐對“在沉默大多數(shù)”所造成的“陰影”效果有過經(jīng)典描述：“退縮在私人生活中完全可以成為對政治事務(wù)的直接挑戰(zhàn)，這是針對政治操縱的積極抵抗形式。角色顛倒過來：正是生活的平庸，正是日常的生活，即人們曾經(jīng)譴責(zé)的小市民的東西，那些卑賤的非政治（包括性欲），他們成了重大時(shí)刻，而歷史和政治事務(wù)則在別處展現(xiàn)他們那抽象性的意義。”不可否認(rèn)，這樣的理解存在一定的合理性。但是，我并不認(rèn)為葉彌描述這個(gè)場景，只是為了積心處慮制造一個(gè)精妙的隱喻效果。巴迪歐理論發(fā)生的原始語境與中國革命具體情況的差別，是需要稍加注意的。百年來歷次的革命動員中，基本的共同體意識幾乎從未在群眾中建立起來，比起群眾的公共關(guān)懷和政治介入，恐怕更多的還是魯迅所言的“做戲的虛無黨”，在這里很難區(qū)分所謂的積極和消極的意義抵抗。而在革命的間隙或者革命出現(xiàn)倦態(tài)時(shí)，“敷衍革命”的背后恐怕還是樸素、頑強(qiáng)而又極具包容性的中國特色的生存意識。

當(dāng)妻子用勺子輕輕敲打丈夫的腿時(shí)，“食”與“色”的碰撞發(fā)出了“結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)”、讓內(nèi)心“安穩(wěn)”的聲音，自然而又葆有意味和力量的精妙隱喻在這里誕生了，而此時(shí)“革命”真的在別處，淡淡的情欲開始升起，它同其他細(xì)節(jié)一樣都在為隱喻的誕生做鋪墊，然而暫時(shí)的滿足背后卻是關(guān)于未來的惶恐，因?yàn)?ldquo;革命”其實(shí)并沒走遠(yuǎn)，于是這個(gè)場景又多了一重意味。葉彌是洞悉這一切的，所以她才要盡可能而又極簡地將其呈現(xiàn)出來，她最大的努力也是不讓任何一種意味成為主導(dǎo)氛圍的因素，而破壞了一幅信息凝練而意蘊(yùn)駁雜的畫面。正是在這一點(diǎn)上，葉彌可能就是本雅明所懷念的那個(gè)“講故事的人”：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚活力，時(shí)過境遷仍能發(fā)揮其潛力。”說到底，這其實(shí)是面對毛茸茸的歷史圖景和盤根錯(cuò)節(jié)的故事紋路，而采用的一種不引導(dǎo)、不歸納、不扭曲的“虛構(gòu)”態(tài)度，借用萊昂內(nèi)爾·特里林的說法，這態(tài)度非常“誠與真”。